Pour passer d’une idée à une autre, Hélène Delprat dit parfois : « Paf ». Les idées, les personnages, les anecdotes s’enchaînent alors comme si la vitesse de la pensée trouvait, par la conversation, un véhicule particulièrement ajusté. Hélène Delprat dessine, peint, filme, se déguise, mais c’est à voix haute que ces différentes modalités de travail se polarisent, avec toute l’ironie, le plaisir qui accompagnent le café que l’on boit avec celui ou celle venus prendre des nouvelles. La musicalité de l’histoire que l’on raconte, que l’on re-raconte, qui permet de rebondir vers une autre histoire : cet art de la conversation pose au cœur de la pratique de l’artiste une voix, la sienne, mais aussi celle de tant d’autres figures. Les voix de Delphine Seyrig, de Jeanne Moreau ou de Marguerite Duras, mais aussi des voix anonymes, entendues dans la rue, dans le métro, ont plané sur notre discussion comme des sentinelles. Donc, vitesse de l’échange et voix affûtée pour celle qui aimerait avoir une voix rauque, une voix de fumeuse – « ça crée du mystère », dit-elle.

Une amie l’a entendue parler à la radio. Elle lui dit : « Tu biches ». Sa voix minaude ? C’est celle du studio d’enregistrement, celle que l’on prend pour faire sérieux, une voix appliquée qui contient, ou même enserre, peut-être, la pensée là où celle-ci cavalerait plus vite. Cette voix appliquée n’est pas la « vraie voix ». La voix de l’enseignement, aux Beaux-arts de Paris, n’est pas la vraie voix non plus : c’est une voix d’exigence. Elle se souvient trop bien de son entrée en 6ème et du vouvoiement soudain pour ne pas accepter ce moment où la voix se hausse, se cambre un peu. En tout cas – la radio. Les dessins radiophoniques d’Hélène Delprat fournissent un point de départ possible pour circuler dans son travail. Leur format est assez grand. Les dessins intègrent des collages. Mais, surtout, ils intègrent la voix, celle qui surgit de la radio (France Culture). Des fragments de texte viennent se glisser sur la page, signalés ou non par des guillemets. La voix s’insère et se répand, elle légende les images ou se contente de les accompagner. Réalisés à la maison, c’est à dire pas dans l’atelier, ces dessins appartiennent à la vie domestique : des gestes qui relèvent davantage du flottement que de la décision ou du projet, qui se glissent entre d’autres tâches quotidiennes. Fantomatique, lestée du corps, la voix radiophonique hante les dessins et finit prise dans leurs filets. Chacun d’entre eux s’offre ainsi comme un espace d’archivage où l’artiste joue à la fois les rôles de lectrice, auditrice, interprète et narratrice. Manière de contourner le fait que la radio, ça s’écoute seule.

Les « nouvelles sorcières de Macbeth » se demandent: « Qu’est-ce qu’on va faire ? » Hélène Delprat a rencontré Edith Scob et l’alchimie opère. Ensemble, elles concoctent une émission radiophonique, retransmise en 2013, dont les développements dépassent largement l’enregistrement puis le montage de voix : textes (le journal qu’Hélène tient de leurs rendez- vous), dessins (« Le faux grand-père d’Edith Scob »), photo (« Le portail qui mène au château d’Edith Scob »), mises en scène, correspondance, textos (« Jose pas tapler si tu dors !! tel moi. LN » [sic]). Leur « vrac » (« Le Vrac est un mot d’Edith Scob et désigne les affaires que l’on garde pour différentes raisons : négligence, lien affectif, attachement sans raison »1). DansFair is Foul and Foul is Fair, publié en 2014, on prend la mesure du projet. Qui met d’ailleurs, par mail, d’autres personnes à contribution.
Jonathan W., contacté par Hélène, répond, en PS :« C’est génial cette conversation. Wesh Wesh » !!! Total respect pour Edith + Big up
Ho ! Georges Aperghis…
Il faut que je décrive ce qu’elle fait alors ? Ou c’est une statue ? (avec que les yeux qui bougent bien entendu).
La voix d’Edith Scob mais sans la voix d’Edith Scob. Tout le monde en a entendu parler mais personne ne l’entend ! »
Le journal radiophonique de la rencontre entre Edith et Hélène est immédiatement dialogique : bien sûr les protagonistes parlent entre elles, mais elles font aussi parler les autres. Au milieu des toux, des éclats de rire et des confidences (« J’ai joué la Vierge Marie. »), il y a aussi les rêves. La voix d’Edith raconte un rêve d’Hélène: « Je pousse une porte et je me retrouve sur la scène d’un théâtre. À ce que je comprends, on joue Tchékhov. Traverser un plateau de théâtre n’est déjà pas une mince affaire. Que fait-on de ses bras ? Pourquoi se raidit-on soudainement comme si on entrait dans une zone magique ? Où doit-on regarder ? etc. Mais se retrouver au milieu d’un spectacle, plantée là, sans que personne ne semble trouver cela anormal, ça c’est bizarre. Je passe discrètement derrière Edith Scob qui (inaudible). D’un seul coup par un petit chemin au milieu de grands cactus arrive Louis XIV et sa suite. Il vient pour me féliciter. Il a vu en projection Comment j’ai inventé Louis XIV et ça lui a plu énormément. Il trouve quand même la fin un peu trop macabre […].»
Dans l’émission, tour à tour, la voix de l’une commente celle de l’autre. Hélène se charge du « nous » : « Nous partageons le même goût pour les histoires un peu terrifiantes. Les histoires de masques chez Poe, Schwob, Jean Lorrain, et tout l’arsenal qui va du Grand Guignol àFantômas. Visages, greffes, gueules cassées, Mains d’Orlac, hémoglobine, éternelle jeunesse,Frankenstein, bistouri, figures de cire, Judex. Nous parlons de Rebecca, du Tour d’écrou, desCahiers d’Aspen, elle adore lire à voix haute les Cahiers de Malte. »
L’activité de feindre (fabriquer, imaginer, créer) ne vaut que si elle est partagée : elle se rassemble autour de l’enregistrement d’une parole conteuse. La vivacité de cette parole est semblable à une enquête qui progresse, qui folâtre, sans programme. Le seul qui tienne peut- être : les chaises musicales. La narratrice et conteuse devient auditrice avant de reprendre la parole. Inversion, permutation, renversement. Hélène se souvient que son mari consultait, comme beaucoup de comédiens, le docteur X. – que l’on appelait aussi Monsieur Cortisone. C’est lui que l’on venait consulter lorsque l’on perdait sa voix. Doit-on combler le silence ? Parler du temps qu’il fait ou laisser plutôt le vide s’installer ? Éviter en tout cas les affectations. Pour Comment j’ai inventé Edith Scob, Hélène choisit de réaliser l’émission « en noir et blanc » : sans habillage sonore.

Les textes d’Hélène Delprat pensent à voix haute: les textes sont écrits comme elle parle. Là aussi la forme dialogique prime. Dans ses mails, l’artiste rédige parfois de vrais dialogues : la parole comme la pensée gagnent à être mises en scène, jouées, mises à distance. La prise de notes est elle aussi une discussion. Ainsi se met en place une méthode – paradoxale, dans le sens où elle est antisystématique – qui permet de prendre des libertés. Impossible de dire du travail d’Hélène Delprat qu’il est « savant » : les effets de son érudition sont toujours soumis à l’échange, à la contradiction, même si c’est avec elle-même qu’elle choisit de composer. Par exemple, Hélène écrit : « Je n’ai pas respecté la chronologie des écrits de Mary Shelley. Ainsi ai-je décidé qu’elle avait ébauché Lives of the Most Eminent French Writers avant d’écrire Frankenstein en 1816. C’est improbable car alors elle n’avait pas 18 ans, mais cela m’arrangeait au moment où cette pluie incessante sur le lac Léman m’angoissait moi aussi ! Et si tout n’est pas vrai, tout n’est pas vraiment faux. Peu crédible le fait que Byron ait une idée quant à Darwin au moment où Mary écrit Frankenstein… Il avait 7 ans en 1816 le petit Darwin sur le portrait aux fleurs jaunes et au grand col de dentelles… Mais non, stupida il ne s’agit pas là de Charles mais d’Erasmus Darwin le médecin !»3 On entend bien là les effets d’une écriture qui invente autant qu’elle célèbre, qui fait dévier les noms propres, les chronologies et leur soi-disant autorité. Dans les textes et les voix off qu’écrit Hélène Delprat, aucune assertion. Toute proposition est potentiellement permutable. D’ailleurs, les conférences sont fausses.

L’encombrement des voix assaille tout particulièrement les films. Ceux-ci relèvent du bavardage autant que de la confidence – rejoignant peut-être cette idée fameuse de Bakhtine : « Toute causerie est chargée de transmissions et d’interprétations des paroles d’autrui. On y trouve à tout instant une ‘citation’, une ‘référence’ à ce qu’a dit telle personne, à ce qu’‘on dit’, à ce que ‘chacun dit’, aux paroles de l’interlocuteur, à nos propres paroles antérieures, à un journal, une résolution, un document, un livre […] parmi toutes les paroles que nous prononçons dans la vie courante, une bonne moitié nous vient d’autrui. »4 Hélène Delprat pratique une parole-gigogne : qui contient, traverse et est traversée par les mots qu’elle lit, attrape au vol ou chasse. Le sérieux de sa méthode repose sur un espionnage constant : écouter dans le métro les voix des gens qui se parlent – observer, lire, raccorder.

Autre manière de parler : en chanson. On imagine qu’Hélène Delprat chantonne souvent, elle qui insère la musique de Peau d’âne dans ses films ou dans ses livres. Donc : ritournelle, fredonnement, jingle. Les voix et les textes mis en chanson sont un lieu commun, un chaîne mémorielle qui unit celle qui chante à une musicalité plus ancienne – pas tant dans l’idée de conserver, mais, de façon dynamique, comme une manière de distiller une énergie mélodique dans le flux de la pensée ou dans le flux quotidien. Regarder le travail d’Hélène Delprat depuis le biais de la chanson permet de voir soudainement émerger un ensemble de productions, hétérogènes certes, mais qui existent sous forme de recueil ou d’album. Cette tradition musicale a le mérite, tout comme le fil de la voix que je suis ici, de faire tomber les cloisons entre dessins, films, peintures, émissions de radio. Une forme de performance lyrique – lyrique dans tous les sens du terme : dont les sentiments ne sont pas exclus, et qui place la mélodie, la musicalité en son centre – dont il faudrait inventer, pour elle, un format « de poche ».

La chanson est récit. Dans une note de bas de page de son ouvrage sur les tubes, Peter Szendy écrit : « Allégorie vient du grec allos, ‘autre’, et agoreuiein, ‘parler (en public)’. D’où : énoncer autre chose que ce qui est dit littéralement. Mais il serait peut-être plus juste de dire […], que la chanson est tautégorie, qu’elle se dit donc elle-même comme une autre. Ce qui la rapprocherait du mythe tel que le décrit Jean-Luc Nancy dans La Communauté désoeuvrée(Bourgois, 1999, p.124) : ‘[Le mythe] ne dit pas autre chose que lui-même… Il n’a donc pas à être interprété, il s’explique lui-même… [Il est] la mythologie qui s’explique ou s’interprète elle-même.’ Comme le tube, qui est donc aussi sa propre musicologie – et sans doute sa propre mythologie. »5 Chez Hélène Delprat, il n’y a qu’un pas entre la chanson et le mythe ou la légende. Une mémoire commune dont la voix est le relais. L’histoire d’Actéon: Hélène raconte l’épisode sans le lire, d’un trait, par cœur. L’histoire du Cerf Coco, cette jeune femme qui se transforme en cerf. Une obsession traverse ces récits mythiques, celle de métamorphoses qui fabriquent des images, certes, mais surtout un rythme, vif, frénétique, haletant parfois.

« Nicole, J’avais promis de vous écrire. Mais où êtes-vous ? Très loin… Juste à côté… Me voyez-vous ? Si c’est le cas vous devez bien vous moquer de moi, submergée que je suis par ces documents, ces bandes accumulés pendant quatre années, perdue dans mes notes, mes interrogations et terrorisée à l’idée de faire un film que vous n’aimeriez pas. Si vous me voyez, vous voyez aussi sur ma table le cow-boy dessiné pour vous, posé sur une chaise le bonnet que vous m’aviez offert, la théière, les ciseaux… Nous sommes Dimanche, peu importe pour vous maintenant. Il fait un gris bleu et froid. Depuis plusieurs jours la maison est vide et cependant je suis avec vous, avec votre voix que je fais avancer, que je réécoute. Il n’y a aucun bruit, un chien de temps en temps… Je sais que la nuit venue vous reviendrez dans votre chambre-forêt, vêtue de la cape noire: la cape aux oiseaux d’or du blason de votre enfance. Vous glisserez comme une sainte de procession. Cette procession où vous avez suivi votre mère, Cocteau, Doudou, Marguerite, Susan et tous ceux qui vous manquaient tant. “Death”, comme vous disiez, est passée et vous a embarquée vous et votre petite radio… »

Autre rencontre : en 2001, Hélène Delprat fait la connaissance de Nicole Stéphane à l’occasion d’une précédente émission de radio réalisée pour France-Culture. La voix de Nicole Stéphane s’installe pour quelques années dans la vie d’Hélène Delprat : pendant quatre ans, Hélène lui rend visite et la filme. Sa vie est un roman d’aventures. Son engagement dans la Résistance, Les Enfants terribles de Cocteau. Son voyage en Israël, à vingt-quatre ans, pour s’entretenir avec Ben Gourion. Le film scientifique qu’elle réalise sur les premières opérations du cerveau, passionnée par la neurochirurgie. La production de Mourir à Madrid (le film se tourne dans le dos de Franco), de Détruire dit-elle de Duras, « un film de Mai 68 » – Nicole Stéphane raconte, derrière ses lunettes noires. Mais la vie hoquète aussi : lorsqu’Hélène lui propose de répondre par un mot à l’alphabet, A sera « Asile » mais la lettre B refuse de s’ouvrir : ce sera « B comme Débarquement ».

« – Je suis d’accord mais c’est ce qui me vient à l’esprit : B comme Barquement. », répond Nicole.
« – Ça veut dire que, selon le dictionnaire rédigé par Nicole Stéphane, Débarquement est à B. »

L’exercice s’arrête là.
Nicole Stéphane évoque son principe de vie. Elle explique à Hélène : « Dans les pires moments, je rebondis, je m’accroche avec passion à quelque chose, comme je m’accroche avec passion pour certains êtres. » Rebondir : c’est ce qu’Hélène fait tout le temps, lorsqu’elle passe du coq à l’âne – principe de montage qui gouverne les films autant que le fil de la pensée. Mais, et c’est sans doute ce qui la relie à Nicole, il y a dans le rebondissement l’idée de péril, d’épreuve – la vie est redoutable. Les récits de Nicole sont emprunts d’obscurité. Cette part sombre sur laquelle on ne cesse de buter, Hélène la rencontre au détour de France Culture : une voix aimée, connue, mais d’outre-tombe, jaillit de la radio. Pas facile de faire disparaître une voix. Les échanges entre Nicole et Hélène relèvent de la confiance, de la confidence : leurs voix se fient l’une à l’autre, à ce qu’il se passe, à ce qui arrive, aux histoires qui sont racontées. Exemplaires, véridiques, inventées, inouïes, ces histoires sont des remèdes, il n’est pas impossible qu’elles permettent de guérir. Leur musicalité fait songer à une liberté conquise et dès lors précieuse.

En 1993, en plein siège, Susan Sontag monte à Sarajevo En Attendant Godot de Beckett. Nicole Stéphane la suit. Elle réalise un film qui documente l’aventure. Dans un texte publié à son retour, Sontag note à quel point l’expérience émerge, ou procède, de l’obscurité : « Bien sûr, il y avait des obstacles. Pas des obstacles ethniques. De vrais obstacles. On répétait dans l’obscurité. D’ordinaire, la scène du théâtre, vide, était uniquement éclairée par trois ou quatre bougies, augmentées par les quatre lampes de poche que j’avais amenées avec moi. Lorsque j’ai demandé des bougies supplémentaires, on m’a dit qu’il n’y en avait pas ; plus tard on m’a dit qu’on les conservait pour nos représentations. En fait, je n’ai jamais su qui s’occupait des bougies ; elles étaient disposées au sol lorsque j’arrivais chaque matin au théâtre […] La façade du théâtre, son entrée, les vestiaires, le bar : tout cela avait été pilonné un an avant et les débris n’avaient jamais été nettoyés. » 7 Les voix et les ténèbres : cette donnée est au cœur du travail d’Hélène Delprat. Entêtantes, légendaires, elles émergent de profondeurs que seule l’artiste peut nommer. Immatérielles, elles donnent un pouls à l’existence, la rythment sans jamais la figer. Les lampes de poche de Susan Sontag, les bougies: autant d’inflexions infimes, presque invisibles, qui, comme les voix, nous guident dans la pénombre.

Clara Schulmann

Prenant comme point de départ ou prétexte quelques allusions à la peinture de la Renaissance (à Piero di Cosimo et aux grotesques en particulier) discernables dans certaines toiles et publications d’Hélène Delprat, cette contribution se propose d’abord d’explorer la trame anachronique qui se tisse discrètement dans son travail, en relevant des analogies possibles avec la culture, essentiellement mais pas exclusivement figurative, de la Renaissance. Le comique, la dérision, le détournement, l’équivoque, et plus encore le « serio ludere »  sont quelques unes des pistes qui seront examinées, mais il s’agit surtout, à un niveau plus structural ou sémiotique, d’analyser le rapport qui peut s’y développer entre le narratif et l’ornemental, le rôle de l’élaboration figurative de l’inchoatif et plus généralement le rapport de la figure au fond.  Au-delà de toute analogie avec des siècles anciens, nous chercherons ainsi à saisir comment le travail de la peinture peut se donner à voir à travers diverses scénographies. Abordant ces œuvres avec un regard, des outils et un bagage mûris et construits pour l’art d’une tout autre époque, je souhaite montrer qu’une telle démarche peut s’avérer fructueuse pour en dégager certains ressorts et traits spécifiques. 

Affinités anachroniques

Un quadrupède à tête humaine observe un homme et un chien qui s’approchent, deux satyres penchés en avant promènent leur silhouette ithyphallique : on peut être tenté d’y reconnaître des reprises discrètes indirectes et involontaires (à travers, notamment, un emprunt à des dessins satyriques du XVIIIe siècle) de figures de La Chasse et de L’Incendie de Forêt de Piero di Cosimo. Le fait pourrait sembler à prime abord parfaitement accessoire et  fortuit, si le nom de ce grand artiste florentin de la Renaissance, célèbre pour son originalité et sa bizarrerie, ne surplombait le curieux Panthéon des Invités, un tableau où sont juxtaposés les noms de Polke, Fra Angelico, Stingel, Disney, Liberace, Chanel et de bien d’autres. Que vient faire ici le génial et curieux inventeur de scènes pré-anthropologiques de l’humanité primitive et de l’origine de la civilisation ? Le primitivisme sauvage et initiatique, rituel et totémique des toiles plus anciennes d’Hélène Delprat, en particulier celles de la série Jungles et loups où prédominent animaux et chasseurs, ne nous apporte qu’une réponse bien incomplète mais il nous met sur la trace d’une manière d’affinité élective. 

De manière beaucoup plus ostensible que ces détails rares et isolés, divers masques tantôt ridicules ou désopilants, tantôt étranges ou inquiétants, qui parsèment son œuvre, pourraient nous rappeler d’autres figures familières aux décors renaissants. Plus généralement, c’est l’impression de dérision, d’autodérision et de non-sens qui semble régulièrement prévaloir dans sa recherche picturale et cinématographique : un fort sens du comique qui manipule un grand nombre de références artistiques, littéraires ou philosophiques, comme d’allusions à l’actualité et au quotidien ; un « Serio Ludere » qui conjure parfois la tragédie et la mort comme les kalachnikovs ou les silhouettes nazies, et que l’artiste incarne elle-même tout autant que ses tableaux et que ses films. Son œuvre est ainsi traversé de clins d’œil, de jeux aussi discrets que récurrents qui convoquent, parmi bien d’autres choses, un imaginaire figuratif et des orientations culturelles en résonance avec la culture de la Renaissance, période où l’on a pratiqué de façon systématique et multiples, et à un très haut degré de sophistication, le mélange des genres comme l’art du détournement, le goût pour le burlesque comme la science du paradoxe.

Cette petite musique discrètement interprétée au milieu d’étranges fleurs magiques, de papillons lunaires, de sombres châteaux hugoliens, des silhouettes militaires incertaines ou de vastes nuits étoilées, n’est peut-être pas aussi périphérique ou secondaire que pourrait le laisser croire la place qu’elle occupe à première vue au sein de ces tableaux. Elle serait peut-être comme un signal, un indice, une trace d’une affinité plus profonde avec certains aspects de l’art de ces siècles révolus. Hélène Delprat lit beaucoup, elle est curieuse de mille choses, elle explore régulièrement des domaines et des questions parfois inattendus pour une artiste de son temps, j’en veux pour preuve ses citations répétées de Lucien de Samosate, son intérêt pour Actéon ou sa fascination (partagée avec Lacan) devant un tableau de Bramantino où une Vierge Marie androgyne (« l’ombre d’une barbe ») domine le cadavre d’un gigantesque crapaud. 

Elle fait son miel d’une part de tout ce matériel éclectique et disparate, elle joue avec les textes comme avec les nombreuses photocopies d’images qui parsèment le sol de son atelier, mais par affinité ou résonance je n’entends pas des emprunts calculés ni des ressemblances marquantes, il s’agirait plutôt d’une secrète analogie qui traverse le temps et l’espace pour tisser des parallèles insolites au sein d’une trame anachronique aussi discrète qu’insistante. C’est donc avec un regard parfaitement décalé que je me propose d’aborder les peintures récentes d’Hélène Delprat, non pas afin de les analyser comme d’autres sauraient bien plus justement le faire avec les instruments appropriés et les références plus fondées de la critique contemporaine, mais pour chercher à percevoir ces résonances, à discerner ces analogies, et, ce faisant, tenter aussi de m’expliquer à moi-même ce qui m’interpelle, me plaît ou me fascine dans son travail. Procédant de la sorte, je risque la gageure de parler de sa peinture selon une approche qui jouerait, de manière spéculaire, d’une sorte d’anachronisme inversé : c’est un peu la Renaissance (supposée) qui regarderait vers le XXIe siècle, juste retour des choses ou mise en abysme qui témoigne d’une libre circulation des regards et des savoirs.

Le rire, le masque, le paradoxe

Armé de l’allusion qui leur est faite dans Les Fausses conférences, je partirai d’une affinité avec l’univers des grotesques: du grotesque tel qu’on l’entend généralement depuis le XVII^e siècle, mais surtout des grotesques, ce langage figuratif qui se développe et prédomine à la Renaissance, au carrefour de la tradition des marginalia gothiques et de leur inflexion souvent comique, de la redécouverte de la peinture antique avec ses figures hybrides  et ses constructions invraisemblables, et d’une culture contemporaine (celle de la Renaissance) profondément marquée par l’encyclopédisme et la curiosité, le paradoxe et l’étrangeté, le caprice et le burlesque, la dérision et le rire, autant d’aspects qui entrent en résonance avec le travail d’Hélène Delprat. 

Le rire est d’abord celui du masque déformant, ridicule, comique, menaçant, qui dérobe le portrait, cache l’identité, abolit l’individu, comme le font de leur côté les « grimaces » et autres singeries faciales qui jouent de la parodie, de la caricature et d’un glissement vers l’autre. On n’en finirait pas de décliner la variété des masques et mascarons qui abondent dans les décors de grotesques, certains sont proches ou imités de l’art antique avec quelques motifs privilégiés comme le protomé léonin et les putti qui jouent à se faire peur avec un grand masque, d’autres plus originaux et plus outranciers versent dans le burlesque et le difforme. Libres des assignations allégoriques qu’on leur prête en d’autres contextes (attributs du théâtre, du vice, de la tromperie, etc.), ils jouent aussi d’un potentiel métamorphique ou tératomorphe et servent, en leurs positions marginales, d’éléments curieux et transgressifs, de clin d’œil et d’invitation au rire. 

Masques et grimaces sont très présents dans certains des films d’Hélène Delprat où on la voit tordre la bouche, brider les yeux, s’affubler d’oreilles d’âne en imitant son braiement, porter une cagoule de joyeux trompe-la-mort ou une tête d’oiseau (Les fausses confidences, etc.). Ce jeu autour du masque et des smorfie confine parfois à une étrangeté assez déroutante, comme ce mascaron phytomorphe et diabolique en faïence (du XVII^e siècle), qui répond à un autoportrait photographique dans le chapitre « grimaces » d’En finir avec l’extension du pire (p. 146). Fair is foul and foul is fair est le titre de son second livre de notes au contenu tout aussi éclectique et erratique que le précédent, un peu à l’image des collections littéraires hétérogènes de la Renaissance, dont la première partie est précisément dédiée aux masques et autres « portraits pourris », titre que l’on trouve associé à une série de tableaux contemporains où des têtes esquissées semblent se décomposer et se dissoudre dans un fond monochrome. 

Dans l’ouvrage, le monde fantastique, trouble et inquiétant des films de Franju cohabite avec un tableau hollandais du XVII^e siècle, Garçon avec un masque en pâte à crêpe (p. 42), et les cagoules ou bandages lugubres finissent par céder le pas à des masques peints d’apparence beaucoup plus carnavalesque, autre forme de détournement et de conjuration qui pourrait confirmer l’idée d’une dialectique du jeu et de la gravité, du menaçant et du dérisoire. Il en va de la sorte sur l’une des toiles les plus récentes, Pluie battante, fleurs roses et un papillon en tube qui passe par là, où l’effet troublant de masques cadavériques ou fantomatiques se voit doublement neutralisé par le total décalage du titre et par le visage grotesque et ridicule, en forme d’outre ou d’écu, avec des yeux en plastique surajoutés, qui occupe le devant le scène. Ce sont des masques circulaires parfaitement inconsistants à l’expression inquiète incompréhensible qui gravitent autour de L’homme-singe en fausse fourrure comme des grosses bulles ou des ballons sur le point de s’évanouir. Dans Une forteresse à soi, 1, le masque improbable qui hante les alentours nocturnes du château-fort médiéval semble terrorisé par l’invasion d’un nuée de lucioles. Un masque animal poilu et aux dents pointus, né de quelque sortilège, nous tient à distance d’un autre château irradié cette fois-ci par une lumière lunaire et magique (Les châteaux…. Avec Les fées gonflables aiment McCarthy, moi aussi, grande toile qui fut présentée l’automne dernier sur les cimaises de la galerie Christophe Gaillard, l’ombre démultipliée du célèbre plug anal de l’artiste américain circule au milieu d’une série de masques féminins à la bouche goulue dérivés de quelque poupée gonflable, en compagnie d’un satire ithyphallique et d’autres figures diaboliques non moins ridicules qui viennent présider à ce nouveau sabbat sexuel et parodique de l’art contemporain. D’autres masques plus rudimentaires mais non moins insolites affichent inversement un sourire bienveillant de smiley au centre d’une figure rayonnante ou florale, qui place sous les meilleurs auspices le paysage abstrait mais serein de Walden ou qui tient à distance les silhouettes diaboliques dans Pouvoir raconter tout ce que je vois….

L’inspiration ludique caractérise également la peinture d’HD à travers une décontextualisation des personnages et des objets, le non-sens de leur action ou l’irréalité de leur espace, des traits qui pourraient nous reconduire au langage des grotesques et à sa manière de déjouer et contredire l’ordre de la représentation et les principes de la narration, tout ce qui compose l’istoria. Des profils grecs tout droit issus du décor de vases attiques, des chevaliers médiévaux empruntés aux chansons de geste, des soldats montant la garde ou marchant au pas de l’oie, un général à bicorne sur son cheval, des marquis d’Ancien Régime en promenade, les invocations d’une héraldique illustre (avec les trois « Traité d’héraldique »), un grand chef indien ou un démon archaïque grimaçant, toutes ces figures surdéterminées par leur identité, leur origine et leurs références, semblent totalement égarées, tombées là par hasard, ou réduites à une simple qualité ornementale à moins qu’elles ne se fassent le vecteur de quelque questionnement ontologique adressé à la peinture comme nous le verrons par la suite. 

Le choix des titres procède à sa manière d’un goût pour le paradoxe et l’ambiguïté, le décalage et l’étrangeté, l’incongruité et l’humour. Il assure au spectateur une prise de distance teintée d’ironie et de légèreté par rapport à des images dont le contenu est parfois équivoque ou troublant. Les titres sont prêtés ou plutôt accrochés à ces peintures après leur achèvement, sans résulter aucunement d’une volonté programmatique. Dans Fair is foul…, un bref développement est consacré au « musée des titres » : Hélène Delprat déclare adorer, de manière générale, les titres, surtout ceux qui sont pompeux et interminables, et elle aime en changer quand il s’agit de ses tableaux. L’élaboration des titres semble donc constituer un jeu à part, un exercice parallèle : le titre peut mettre l’accent sur un élément important qu’il réélabore de manière ironique ou poétique, comme lorsqu’il s’agit d’héraldique, de portrait pourri ou de fées, ne croiser l’œuvre que de façon ponctuelle ou fortuite, être totalement décalé par rapport à elle ou faire écho à un passage du blog d’Hélène Delprat. Dans Midsummer night’s Fairies, des papillons vaguement anthropomorphes peuvent bien faire penser à des fées voletant dans un milieu marin, une silhouette noire et sans visage s’accorde aisément avec Le souverain de l’empire des douleurs, mais on perdrait sans doute son temps à expliquer le rapport entre une figure auréolée d’homme-loup et le titre Sunday morning with a Dandy, comme à vouloir identifier le dieu grec dans Elle se met à pleurer. Mercure descend du ciel et traverse le théâtre. Le diptyque Ce que le Chevalier couvert de cendres a raconté à son tour / avait oublié de dire nous plonge dans une égale et vaine perplexité, tout en renforçant l’aura mystérieuse et fascinante de ces deux peintures. Un air gai, chic et entraînant s’accorderai un peu mieux, mais pour confiner à l’absurde, avec une brochette de diables qui dansent une sarabande effrénée et désopilante autour d’une figure cosmique rappelant vaguement certaines illustrations d’anciens traités scientifiques, avec des cercles concentriques et polychromes entourant un visage lunaire tacheté d’étoiles qui fait plutôt penser aux films de Méliès. Le titre, chez Hélène Delprat, est un peu le revers du tableau, parfois on voit un peu à travers et à l’envers, d’autres fois non.

La figure et le fond

Les chevaliers de Chanson de geste semblent lutter contre les taches ou les nuages de couleurs qui les encerclent, un peu comme s’ils se battaient pour ne pas finir absorbés par cette matière chromatique indifférenciée et pour s’extraire de leur principe figuratif originel où évoluent, telle d’étranges créatures échappées des abysses de la peinture, des figures monstrueuses mâtinées de dragon ou d’insecte. Au cœur d’une polychromie plus soutenue et plus ornementale, sous les feux d’une rampe qui théâtralise la scène, le chevalier du Ritorno al castello, souvenir d’une toile de Giorgio de Chirico, est prisonnier d’un méandre de lignes et de couleurs d’où un cavalier fantôme pourrait venir l’extraire, tandis que celui d’Harvard Psychological Laboratory se démène avec moins d’espoir au milieu de sa prison de lianes et de ramures au sein d’une nébuleuse liquide. Cette manière de lutte du chevalier contre son entourage pictural vaut comme l’expression poétique et emblématique de ressorts plus intimes qui traversent bien d’autres compositions, comme nous allons le voir en examinant le rapport de la figure au fond. 

Il s’agit aussi d’une similitude plus fondamentale et structurale avec les grotesques, car l’une des caractéristiques majeures de ce langage figuratif est de brouiller radicalement les frontières de l’ornemental et du narratif, de fondre personnages, actions et scénettes dans un réseau figuratif où le sens se dissout et se diffuse, tandis que la dimension ornementale se voit inversement dotée d’une prégnance symbolique latente, qualité qu’il me semble reconnaître de façon encore plus marquée dans les toiles récentes d’Hélène Delprat, avec cette nuance et à cette différence près qu’ici l’ornemental résulte moins d’une juxtaposition arbitraire de figures et de motifs que d’un travail sur le fond ou, mieux encore, d’un travail du fond. 

En effet, on perçoit ici et là un processus d’élaboration figurative des formes inchoatives tout à fait remarquable, qui pourrait nous ramener à l’une des orientations poïétiques de l’art de la Renaissance, étrangère aux grotesques mais propre aux recherches d’artistes aussi célèbres que Léonard de Vinci, Mantegna ou Piero di Cosimo, à certaines réflexions théoriques sur l’origine de l’art, à la peinture sur pierres dures ou au décor des grottes artificielles. Dès l’Antiquité, on s’est intéressé aux images que pouvait esquisser la nature dans un processus réflexif d’imitation d’elle-même, et de Pline l’Ancien à Alberti on s’est questionné sur la fonction des nuages, de la fumée, des veines du bois, des taches dans la poussière ou sur les murs, pour la genèse de la forme artistique. Un historien de l’art américain a parlé à ce propos d’ « images made by chance ».

En outre, selon Ovide en ses Métamorphoses, c’est après le déluge que l’humanité et le monde animal ont été recréés soit par la transformation progressive de pierres en corps humains, selon le mythe de Deucalion et Pyrrha, soit par la solidification de la boue en formes animales. Cette modalité créatrice et figurative qui part de l’informe (et dont on peut trouver de fascinantes expressions dans l’art oriental) va réapparaître dans l’art occidental au XIXe et au XXe siècles, mais Hélène Delprat en approfondit le principe et la réversibilité pour en faire l’une des caractéristiques majeures de sa peinture.

Les fonds traités en marbrage ligneux ou brumeux, en surfaces aquatiques, en amas caillouteux, en taches et coulures, engendrent des formes improbables comme suspendues entre l’être et le non-être, le sens et le non-sens, l’image et le vide. La figure, quelle soit humaine, animale, paysagère ou architecturale, semble naître de manière subreptice, incertaine et éphémère du fond coloré, elle s’essaie parfois à prendre forme en esquissant des pourtours encore incertains avant d’acquérir une apparence trouble mais identifiable : profil, masque, construction, comme dans Une forteresse à soi, 1. C’est un travail plus graphique qui relie étroitement, dans Elle se met à pleurer…, un fond ayant l’apparence de veinures de bois avec le mince trait qui définit les contours des figures transparentes d’un satyre et de poupées ou objets pendus aux longues branches nues d’un arbre animé.

Au sein de deux grandes peintures sur gélatine, Grand Transparent 2 et 3, un amas chaotique de coulures monochromes, de paillettes et de lignes à l’encre de chine, se transforme de manière impromptue en des configurations mimétiques simplement mais clairement dessinées — arbres, petits personnages étranges ou comiques, animaux, profils montagneux ou architecturaux à peine esquissés —plus ou moins perceptibles de loin, mais qui s’imposent au regard attentif et rapproché et nous inspirent l’envie de déchiffrer les formes plus discrètes qui sont disséminées à la périphérie et d’en chercher d’autres, plus incertaines et confuses. Le contraste est frappant entre ce désordre, ces salissures, cet hasard informel et les petites figures de marquis qui observent ou se promènent en leur milieu. 

Avec Le voyageur contemplant une mer de nuages, le procédé résulte du contraste entre les lignes ou les petites touches blanches et un fond sombre changeant mais essentiellement bleu foncé, où finissent par transparaître notamment une « ardita capra », motif bucolique cher à la poésie latine comme à la peinture de la Renaissance, ainsi que des masques étranges, une tête fantomatique, voire une colline anthropomorphe qui rappelle vaguement certains paysages flamands de Josse de Momper, vers lequel se dirigent des personnages démoniaques, des figures de chamanes que vient peut-être défier et combattre un chevalier agité et menaçant échappé de l’Orlando furioso ou de quelque épopée médiévale. Certains détails jouent ainsi ostensiblement du rapport entre la vue de loin où prédomine l’informe, le brouillard et le brouillage, et la vue de près qui dégage des motifs inattendus, processus réversible lorsque certains contours ne prennent forme et figure qu’à distance.

Sur une toile à laquelle des reflets dorés et argentés confèrent la mystérieuse préciosité d’une icône initiatique (Thunder and lightning), la convergence pyramidale de lignes de crête d’une montagne escarpée que semblent gravir de minuscules figures de démons ou de héros— Macbeth et Hélène Delprat en l’occurrence, comme l’indique la suite du titre, et par allusion au film d’Orson Welles —, et la concentration progressive de taches, de couleurs plus tranchées et de motifs vaguement minéraux ou aquatiques, donnent forme à une sorte de montagne magique, dont l’ascension conduit à une ouverture non pas lumineuse et aveuglante, comme le serait celle du Paradis céleste, mais étrangement noire, telle l’entrée d’un tunnel donnant sur l’inconnu ou sur les profondeurs caverneuses du château de Macbeth. Lot 850 : Peinture ayant appartenu à André Malraux poursuit cette inspiration magique et théâtrale à la fois, avec un masque grimaçant d’acrotère ou de théâtre grec qui se dessine en transparence sur un fond parsemé de taches blanches et dorées et de veines ligneuses, masque qui fait office de gardien auprès de l’image scintillante et totémique d’une sorte de grand génie au costume doré, orné de figures de démons, sans bras ni visage, comme si de lointaines et étranges divinités hantaient cette matière primordiale. Réélaborant des motifs grecs archaïques, cette toile approfondit un travail sur la puissance ornementale du dessin, de l’or et de la couleur que l’on perçoit déjà dans des peintures plus anciennes où l’invasion des taches d’or, le chatoiement des tissus colorés, les rayonnements argentés ou la trame végétale en surimpression compensent et atténuent l’apparence menaçante des personnages. 

Cette prégnance du dessin ornemental est particulièrement sensible lorsqu’il intervient en surimpression, comme on l’observe dans Troisième traité d’héraldique. Ici, les plantes et les fleurs plus ou moins stylisées ne naissent pas vraiment du fond coloré, leurs contours blancs et artificiels dessinés avec soin s’inscrivent plutôt en filigrane sur le fond coloré et changeant, en jouant paradoxalement de leur transparence et de leur préciosité décorative. J’y verrais un détournement du procédé cher à Gustave Moreau, notamment dans ses variations sur Salomé, lorsqu’il souligne avec précision et autonomise les contours du décor architectural ou vestimentaire, en les dissociant de leur fond et de leur matière colorés. 

Une disparition des figures protagonistes semble se préciser dans Peinture élégante et distinguée : ni démons, ni chevaliers, ni héros, ni satyres, ni fées-papillons, ni grands masques terrifiants, tout au plus quelques profils transparents d’insectes, d’oiseaux et de fleurs évoluent-ils autour des branches d’un grand arbre, d’un masque lumineux et d’une marguerite stylisée qui nous font penser à Odilon Redon, tout ceci étant à peine troublé par les contours dessinés au trait d’un fusil et d’un château-fort qui évoquent des jouets d’enfant. La palette s’est fortement éclaircie, un crépitement de couleur minium anime la surface, des taches plus sombres suggèrent un possible arrière-plan paysager.Avec Ce que le Chevalier couvert de cendres avait oublié de dire,on se retrouve dans un milieu plus aquatique où les marbrures du bois et la polychromie suggèrent aussi le mouvement de l’eau et les reflets changeants, avant d’éclore en méduses ou en pieuvres éphémères à proximité de profils de dieux grecs, Athéna et Poséidon, figures rêvées rappelant leur célèbre opposition, mais venues de nulle part et qui disparaissent déjà dans ce fond sous-marin où évoluent d’étranges bulles lumineuses, telles des âmes perdues dans les eaux de l’oubli. 

Associés à des pics montagneux insaisissables et fascinants, à des reflets aquatiques qui empruntent à la palette tardive de Monet, dans Où l’on découvre des merveilles hydrauliques et bizarres, champignons, grappes de raisin et asphodèles nous entraînent vers quelque paradis artificiel tout juste hanté par une série de petits personnages errants et infernaux et par l’ombre ectoplasmique du géant des Apennins de Buontalenti. L’image emblématique et répétée de champignons parfois animés (avec des yeux et une bouche) qui ponctuent cette immense toile se fait l’indice de sa puissance suggestive et hallucinogène tout à fait exceptionnelle. Ici, ce sont surtout les entrelacs dessinés, le dripping, le lissage et, comme en d’autres cas, la technique de l’aplat de couleur par impression d’une toile colorée sur le support final, qui produit cet effet de magma graphique et coloré, ce mélange hasardeux et vivant de nuances et de lignes, d’où s’extraient, où cheminent, où apparaissent et disparaissent des figures humaines, minérales ou paysagères plus ou moins définies.

Ailleurs, au sein d’une peinture que je serais tenté de rapprocher d’Underwater Vision d’Odilon Redon, ce sont des lointains maritimes surgis d’une brume colorée et constellée, des reflets de clairs de lune sur l’eau. Un diablotin inoffensif et une ombre de poulpe semblent marginalisés par de petits smileys solaires et leur charge positive : Pouvoir raconter tout ce que je vois, tout ce que j’entends, le titre de cette grande toile où l’informe et le chaos prédominent nous dit peut-être quelque chose de ce travail vers l’exprimable et de cette venue à la figure et au dicible qui traverse l’œuvre d’Hélène Delprat. L’abstraction polychrome à partir de fonds veinés ou lissés, d’impressions et de coulures, prédomine encore plus dans « Ne visitez pas l’exposition coloniale », où se multiplient les curieuses fleurs magiques, à la structure concentrique, scintillante et rayonnante, qui rappellent l’évocation des asphodèles propre à une série tableaux peints en 2012. Et dans certaines des toiles les plus récentes, le dripping ou les nuits constellées tendent en revanche vers une plus grande et plus totale abstraction.

  Ce jeu sur les « ressemblances inchoatives » ou sur la figure et le fond, de plus en plus présent dans les toiles récentes d’Hélène Delprat, est le ressort principal de leur magie, sans douter parce qu’il touche en nous cet état indéfinissable entre l’inconscience et la conscience, qui a moins à voir avec le rêve, qu’avec l’éveil, la naissance, l’apparition, la venue au monde, mais aussi la découverte de l’inconnu et du mystère. Nous sommes comme suspendus entre la mise au jour et l’occultation, l’apparition de la figure et sa dissolution.

Il y a ainsi quelque chose d’épiphanique et d’éphémère au sein d’autres toiles, une notamment, qui use paradoxalement de métamorphoses comiques ou dérisoires. Le Portrait pourri remix 2 présente en guise de fleur une tête difforme et pathétique, hallucinée et rayonnante, qui se dégage partiellement du fond pour donner vie à cette caricature de nature-morte. La version suivante propose un visage à peine esquissé, saisi entre la liquéfaction et la désintégration, au-dessus d’un plateau au contenu précieux et mystérieux. Lointain écho désincarné de l’apparition de la tête suspendue de Jean-Baptiste dans l’une des Salomé de Gustave Moreau, le « remix 4 » de la même série est plus inquiétant avec ces coulures sanguinolentes et cet œil exorbité fixant avec inquiétude ou terreur un au-delà menaçant. Mais c’est la figure imposante et fantomatique de Demain, les cendres qui exprime le mieux cet indéfinissable surgissement de la silhouette à partir d’un magma de taches et de lignes. Elle soutient un semblant de tête cadavérique dont le regard asymétrique (une orbite est vide) s’élève cette fois-ci vers la lumière de bougies. Son apparence inchoative, singulière et inquiétante est doublée de l’insertion d’une petite figure démoniaque et de la présence surplombante d’une sorte d’œil de Caïn tourné vers le spectateur, impression troublante qui se voit néanmoins conjurée par la jubilation chromatique qui enveloppe et compose la figure.

Voyage initiatique

Les toiles récentes d’Hélène Delprat paraissent ainsi doublement habitées par une poétique des origines où des êtres mystérieux et des formes en gésine évoluent au sein d’un milieu primordial dont elles peinent à se détacher, et par un théâtre d’ombres légendaires ou comiques, de silhouettes dérisoires ou menaçantes, qui hantent de leurs souvenirs troubles ces profondeurs sous-marines ou ces paysages submergés par un chaos de formes et de couleurs.

Esquissons, pour conclure, une hypothèse simplificatrice, qui fait l’économie des chevauchements, tâtonnements et retours en arrière, une sorte fil d’Ariane susceptible de rendre compte de ce qui s’est passé depuis cinq ans dans la peinture d’Hélène Delprat. Plusieurs toiles de 2012 proposent une sorte de voyage dans l’inconnu avec de petits personnages isolés et perdus dans un paysage informe et sans repère. Le dresseur de chauve-souris avance prudemment, une bougie à la main, sur un fond bleuté qu’il semble éclairé au cœur d’une forêt de taches sombres. C’est plutôt une manière de lampion que tient la figurine chinoise traversant une pleine ténébreuse où volent des fleurs lumineuses (Les champs d’asphodèles). L’idée d’un voyageur perdu dans un monde obscur et indéfinissable, guidé par une lumière surnaturelle émanant de fleurs étoilées, se précise dans Le grand tour 1. On y devine une sorte de quête initiatique au cœur de la nuit et de l’informe, à laquelle répondent deux groupes d’œuvres de la même période, l’un centré sur le motif du faisceau lumineux ou de l’ouverture sur un au-delà indéfini ou un ciel constellé, l’autre, réuni sous le titre de (Grand) Transparent, met en scène l’errance d’une figure anachronique (empruntée au XVIII^e siècle) au sein d’un paysage aux contours à peine esquissés, habité par des figures étranges ou menaçantes. Les allusions ultérieures à un voyage en Enfer sur les traces de Dante ou de Lucien de Samosate, comme les apparitions fantomatiques ou effrayantes d’Inca Song, du Portrait Corrompu et de Une histoire qui pourrait bien s’être inspirée d’un conte Oriental, présentent un monde infernal sans issue. On entendait des bruits venus de l’autre monde, des soupirs de terreur et d’angoisse profonde nous plonge au sein d’obscurs abysses où surgit l’image de la Mort dans « With my voice, I’m calling you ».

Cette errance et ces ombres ou ténèbres angoissantes se transmuent, avec la série des Chansons de geste, en une lutte contre le chaos et la dissolution chromatiques, en une libération de la figure du magma élémentaire de la peinture qui s’affirme par la suite dans le travail d’élaboration figurative des fonds et des taches. Tandis qu’au sein de tableaux plus récents, les annotations guerrières semblent inversement changer de statut ou de fonction : hoplites, généralissime à cheval, emblèmes héraldiques, châteaux crénelés, soldats faisant la ronde, silhouettes fascistes et fusils mitrailleurs sont neutralisés par leur entourage ornemental, absorbés par la nuit ou marginalisés par des fleurs luminescente et des masques comiques et bienveillants. Dans Ce que le Chevalier couvert de cendres a raconté à son retour (le titre renvoie à un film d’Hélène Delprat inspiré de la veine satirique de Lucien mais peut aussi devoir quelque chose aux rites d’initiation de la Franc-Maçonnerie), les soldats grecs cheminent au milieu d’une forêt vierge bariolée, d’une explosion chromatique, d’un chaos sans fin de lignes et de taches. Le combat de la figure et du fond se rejoue en sens inverse, les images ne naissent plus des formes inchoatives, mais s’y perdent, tandis que s’affirme pleinement une poétique des origines solidaire d’une poïétique picturale, une jubilation de formes et de couleurs alliée un vagabondage du regard et de l’esprit qui témoigne d’une liberté nouvelle de la peinture.

Philippe Morel

Collections intimes

Si Eric Rohmer n’en avait pas fait le titre d’un de ses films, j’aurais volontiers intitulé cette visite du livre d’Hélène Delprat : « La Collectionneuse ». En effet, elle cueille, elle ramasse, elle collecte, elle collectionne les images. Loin du poète de la ville moderne et du philosophe de la flânerie elle herborise pourtant. Elle ne se penche pas vers le bitume pour ramasser des restes de l’activité urbaine afin d’en construire un nouveau Merzbau ou même tout simplement des collages. La collectionneuse Hélène Delprat relève plutôt d’une diariste en images, d’une sœur des frères Limbourg, entrepreneuse d’un volume contemporain de « riches heures de sa vie ». Plus essentiellement elle a besoin d’images : une voracité sans mesure, un œil cannibale exorbité. Plus philosophiquement, elle observe -sans culpabilité ni inquiétude quant aux risques d’être perçue comme une pilleuse – une posture assez ordinairement aristotélicienne : « quant à la pensée discursive de l’âme, les images lui tiennent lieu de sensations. Quand l’objet est bon ou mauvais, elle affirme ou nie, fuit ou poursuit. C’est pourquoi [son] âme ne pense jamais sans images ». L’âme d’Hélène Delprat ne s’agite jamais en effet sans images. C’est le carburant essentiel de sa raison de vivre et de sa création.

Contaminations encyclopédiques

Il s’agit bien d’images-énergie qui déclenchent des constellations et des arborescences, des associations figuratives et conceptuelles qui ne sont pas loin d’engendrer des effets d’inventaire. Une esquisse d’encyclopédie, dont l’enchaînement des articles relève à la fois d’une programmation subtilement concertée et d’un hasard du type de celui d’un John Cage qui expliquait un jour son amour de la musique et des champignons (music and mushrooms) en raison de leur fatale proximité orthographique.
Programmation et hasard : on pourrait perturber l’unité des termes contraires de cette proposition car rien dans cette encyclopédie fantaisiste n’est déterminé par des critères véritablement objectifs – tels que ceux de l’orthographe – et rien n’indique en outre que ce qui paraît enchaînement savant ait été délibéré. Ainsi l’entrée « Frankenstein » (Mary Shelley) à laquelle succède « La Belle et la Bête » (Jean Cocteau) offre une singulière succession d’êtres hybrides qui trouvent à dialoguer dans cette métonymie contrainte par le livre. L’artiste a-t’elle songé à ses enchaînements depuis ce point de vue du montage hétéroclite des corps ? Quand bien même elle y aurait songé, que dire alors du troublant effet que produit avant que n’apparaisse cette entrée « Frankenstein », le personnage de l’historien Aby Warburg dont Delprat s’attache à l’enfermement asilaire décrit par le journal des soignants. D’autant plus troublant que l’imitation d’Aby Warburg que l’artiste s’autorise pourrait être perçue comme celle d’un personnage shellyen. Contamination, « synchronisme accidentel » des images…
La contamination culmine jusqu’à la confusion et la désorientation des influences, multiples inversions quant à savoir qui imite qui… La brusque apparition du visage d’Eric von Stroheim dans le chapitre « Grimaces » qui s’ouvre par une page de garde reproduisant un très docte traité des grotesques, offre un amusant suspens de la reconnaissance et une brève incrédulité du lecteur : comment le visage de la Delprat peut-il se confondre ainsi avec les plis du visage de cet homme de spectacle dont l’ambition fut qu’on aimât l’haïr ?! Passée l’hésitation de la reconnaissance, la préséance légitime se réinstaure : c’est bien Stroheim qui est le modèle de l’artiste et pas le contraire !
En revanche, il s’agit de nombreux autres liens habilement maîtrisés, dont on peut soupçonner le projet de l’auteur de cette bien-nommée « extension du pire ». L’entrée Warburg dont les délires injurieux de l’historien de l’art malade, rapportés par son infirmière – le 30 avril 1921 – relèvent de ce qu’on peut communément considérer comme un vocabulaire grotesque au bord de la glossolalie. L’entrée suivante est figurée, en bonne logique professionnelle, par la page de garde du livre d’un historien de l’art, ami contemporain d’Hélène Delprat et dont la spécialité fut entre autres les… grotesques ! La question demeure ouverte concernant la volonté délibérée ou le rapprochement fortuit de ces enchaînements de dossiers que l’artiste intitule « Fausses Conférences », délicieuse expression qui renvoie à une manière de marivaudage de l’usurpation.

Libertinage des images

Inventaire, encyclopédie, fausses confidences – car ces conférences demeurent néanmoins des confidence. Si la pulsion archiviste et flâneuse relève évidemment d’une allure dix-neuviémiste, ce n’est pourtant pas à ce siècle auquel l’essentiel de la figuration d’Hélène Delprat renvoie. Son iconographie emprunte plutôt au siècle précédent, celui des Lumières, des libertins et des souverains, des encyclopédistes matérialistes et des fidèles des boudoirs, des habitués des salons et des cabinets de curiosités obscènes. C’est ainsi que des personnages obsédants hantent ce premier tome dont le titre « extension » en promet d’autres.
En effet, il s’agit du pire, bien que la part dessinée nous épargne visuellement. Et ce n’est pas une des moindres tensions dans les images réunies par chaque chapitre, que cette hésitation de l’artiste entre se dessiner et se montrer. Le papier calque ou la cellophane qui floutent en éloignant optiquement le corps de l’artiste, attestent de cette hésitation, de cette envie maquillée de l’exhibition. Et ce n’est pas une autre moindre tension introduite dans les ébauches de narration que la présence de ce personnage nu – perruque, bas noirs et en perpétuelle érection. Il est son double distancié par le dessin. Singulière déclinaison du thème du « peintre et son modèle » que de faire ainsi de son propre corps d’artiste l’origine d’un personnage malfaisant… Aussi Hélène Delprat offre à voir toutes les violences, tous les scandaleux commerces dans cette chambre noire qui renvoie avec évidence à l’appareil photographique et simultanément au cabinet obscur où s’accomplissent des rituels érotiques aux couleurs sadiennes.

Inconvenance des images

Mais la loi de contamination des images connaît une objectivité plus forte que les goûts, les influences et les fantasmes. Aussi, ce livre est un exemple de circulation virtuose des images dans le temps et de compressions iconographiques inattendues. Ce personnage, sexe en main et mine agressive, serait-il au-delà de l’image du désir ithyphallique d’Hélène Delprat, un fouetteur d’images ? Ce marquis agité est-il la caricature d’un historien de l’art qui redistribue des images afin de les rapprocher de manière intempestive, monteur qui fait habiter un boudoir de Sade par le cochon de Pornokrates (Félicien Rops).
Etre autre exige d’Hélène Delprat ce catalogue d’hétéronymes célèbres tout autant qu’un goût du masque. Ces variations sur la ressemblance et l’usurpation conduisent à substituer l’invention à l’imitation, à faire douter du sens même des deux mots et à considérer que l’emprunt d’une personnalité constitue l’invention d’une sculpture (vivante).
Et irrésistiblement, un personnage s’ébauche, romanesque et tout à la fois une effigie légendaire du mal : Fantômas. Si ce dernier fut imposé par les surréalistes comme le portrait d’artiste qui valait pour tous, humoristique et subversif, menaçant pour l’ordre bourgeois et le monde de l’art, le masque-cagoule qui tire plutôt du côté des Vampires, représente à l’inverse l’artiste Hélène Delprat en portrait de Fantômas.
Dans le numéro 7 de la revue Documents, le texte de Georges Bataille, intitulé « Le jeu lugubre », emprunte ce titre à un tableau de Salvador Dali dont le schéma iconographique est d’ailleurs reproduit. Celui-ci contient un certain nombre de motifs – insectes, oiseaux, esquisses pornographiques – qui pourraient passer aisément pour des origines de cette petite encyclopédie d’Hélène Delprat, à la manière du Dictionnaire que la revue Documents publiait au long de ses numéros. Et ce qui frappe dans l’enchaînement des pages de Documents est l’apparition ultérieure – séparée par une note et quelques images consacrées aux Portes de San Zeno de Vérone – d’un texte de Robert Desnos évoquant Fantômas, assorti de la couverture de la première édition du tome 1 du roman populaire éponyme. C’est dire les probables inspirations d’Hélène Delprat, également inconscientes mais d’autant plus prégnantes, prises dans cette tendance dissidente du surréalisme qui s’éloigna d’un certain type d’échappées romantiques que l’emphase de l’amour fou d’André Breton réinstaurait de manière paradoxale.
C’est dire encore combien cette « extension du pire » renvoie à l’interminable et irrépressible contamination des images, processus anachronique et énergie transgressive qui fondent les primordiales possibilités et conditions de l’art : la citation, le réemploi, l’influence, l’imitation… L’art c’est le vol, c’est le crime. Fantômas est donc bien à sa place ici, semeur de mort, faucheur des temps modernes.
La mort est bien présente. Peut-être à l’échelle de son œuvre entier, Hélène Delprat dessine-t-elle une infinie vanité ? S’il s’impose irrésistiblement, sous la forme de petits squelettes brinquebalants, le parti-pris burlesque n’a pas pour ambition de séduire ni seulement d’amuser. Il conjure plutôt toute éventuelle béatitude joyeuse et traduit une vive perception de la vanité de la peinture.

Texte de Muriel Berthou Crestey

Le masque du vampire

«[…] Le Mystérieux Interprète mêle quelquefois à sa nature de reflet des éléments étrangers. […]»
Aucun homme ne peut rendre compte de tout ce qui arrive dans les rêves. Je crois que ce fantôme est généralement une fidèle représentation de moi-même ; mais aussi, de temps en temps, il est sujet à l’action du bon phantasus, qui règne sur les songes. » On pourrait dire qu’il a quelques rapports avec le choeur de la tragédie grecque, qui souvent exprime les pensées secrètes du principal personnage […] »
Charles Baudelaire, « Le Spectre du Brocken », Les Paradis Artificiels, in OEuvres complètes, Op. Cit., p. 302
être « photographe d’après culture » plutôt que « peintre d’après nature » nécessite de s’approprier en partie une oeuvre, une situation, une représentation. Pour Hélène Delprat, l’interprétation d’une oeuvre passe par son incorporation. Faire apparaître le spectre de Molinier en se glissant dans sa peau, c’est faire revivre ses exhibitions audacieuses pour interroger la persona, ce masque social. A l’atelier où l’espace principal baigne dans la lumière, l’artiste feuillette un ouvrage sur le carnaval de Jacmel (sud est d’Haïti) montrant une parade de fantômes en transe qui termine son périple au cimetière. Sur d’immenses toiles adossées ça et là contre les murs, de petits personnages empruntés à la culture populaire flottent dans l’abstraction.
Hélène Delprat n’a pas fait de cette grande pièce le lieu d’élection de ses prises de vue. L’espace dédié à la photographie se trouve à côté, plus intime et restreint. Un portant alourdi d’étoffes et d’apparats fait face aux étagères chargées de prothèses en tous genres destinées à son travestissement. Chaque masque a une histoire.
Hélène Delprat leur offre une seconde vie, élargissant la réalité à sa représentation du théâtre. D’autres fois, elle compose de fragiles parures d’intimidation qu’elle immortalise grâce à l’appareil photo qui lui permet de garder la trace de ses nombreuses expériences. Parfois, l’artiste remet tout en jeu, apporte un mouvement nouveau à ce qui paraissait révolu. Et c’est en camera subjective qu’elle s’amuse ainsi à regarder cet anti strip-tease dans lequel Molinier ne cesse d’ajouter quantité d’objets fétichistes à mesure qu’il contemple son image. Cinquante ans après l’original, son reflet androgyne, comme pris dans la glace, fait pourtant ressurgir une toute autre apparence. Au-delà du « modèle », le face à face avec le miroir s’apparente à présent à une épure où le corps paraît déshabillé des artifices de l’artiste moderne. Le Jour où j’ai voulu être Pierre Molinier évoque un transfert d’identité vécu de l’intérieur. Travestir le référent permet de le faire voyager dans notre époque. Devenue Molinier, elle se transforme, sort de ses gongs, fait de lui un autre. Hélène Delprat s’est déjà employée à le faire avec un autre parangon de l’androgynie surréaliste, Claude Cahun : veste masculine contrastant avec le noeud du foulard et la pochette, une main étreignant la hanche.
A nouveau, la pose paraît volontairement désinvolte quand elle est prise par l’artiste postmoderne. Le temps est compté. A l’ère du « grand accélérateur », la vitesse est de mise. Et pourtant, il lui aura fallu observer avec attention la photographie de Claude Cahun afin de la reproduire ensuite avec tant d’exactitude, d’en respecter tous les détails. Positionnées côte à côte, l’original et la reprise se refléteraient l’une l’autre, comme devant un miroir imaginaire. D’abord l’artiste a accroché un drap noir sur le mur du fond de son atelier en veillant à ce que l’étoffe ne recouvre pas entièrement le cadre de l’appareil. La photo est prise. Impossible de revenir en arrière. Claude Cahun vue par Hélène Delprat nous regarde, implacablement, indifférente au fait que la supercherie soit visible. Elle semble imperturbable. Le travestissement est effrayant de vérité. Hélène Delprat réveille les morts, s’approprie leur lémure avec dérision.
Molinier ayant fait du corps une graphie démultipliée symétriquement grâce au miroir, Hélène Delprat positionne quant à elle l’armoire à glace dans le champ visuel, en plein centre d’une autre série. Le mystère a laissé place à son absence. Le miroir ne renvoie désormais aucune image ou si peu, un membre parfois.
Ailleurs, indifférent aux gesticulations de l’artiste devant lui, il reflète une photographie des Blume à laquelle Hélène Delprat se réfère. Une ombre se place, indépendante du corps auquel elle appartient. L’artiste travaille sous forme de séquences. Ses mises en scène donnent lieu à des séries où la vision se diffracte et bouge, image par image. La photo devient le support d’une performance dont elle conserve la trace. Hélène Delprat ne veut rien perdre de ces moments fugaces et parfois dérisoires. Pas le temps de s’adonner à des futilités.
« Faire un truc par jour » : c’est sa règle. Des Filles magiques de Molinier, seuls les indices essentiels sont restés : un masque, des bas, une parenté artistique qui s’affirme sur la pointe des pieds. L’artiste veut reprendre pour désacraliser. Avec les moyens du « border line », Hélène Delprat compose une calligraphie différente.

Ailleurs, l’effet miroir l’incite à juxtaposer deux images présentant des analogies formelles alors qu’elles appartiennent à des registres différents (la fiction cinématographique et sa reproduction réelle). Chaque fois, ses positions métamorphosent sensiblement l’image d’origine alors que le référent est identifiable. Parfois, des annotations échouent au milieu des photos, assimilant l’oeuvre à un carnet de recherches, in progress. La lettre devient un signe plastique intégré au coeur de la composition sous différentes formes : sous-titre ou phalanstère, bulles. L’hybridation récurrente du texte et de l’image pourrait s’inscrire dans la lignée des ouvrages composites du poète surréaliste Ghérasim Luca tels que Le Vampire passif, recueil poétique et iconographique :
Partant d’un jeu à caractère mégalomaniaque prononcé, dans lequel, avec mes amis, j’avais trouvé une manifestation symbolique contrastant avec une manie générale de la persécution, je suis arrivé à la rencontre d’un nouvel objet projeté par le désir, qui jette sur la vie intérieure de l’homme une fascinante et terrible lumière (11 ).
Qu’il s’agisse d’artistes surréalistes ou d’icônes de la photographie contemporaine comme les Blume, Hélène Delprat parvient à ressusciter les fantômes de l’histoire de l’art. Elle les associe à des personnages de la culture populaire pour composer des salmigondis artistiques dans lesquels elle se reconnaît. Désireuse d’empêcher le temps de tourner en rond, elle introduit dans ses reprises plusieurs éléments perturbateurs.
Enregistrer chaque mouvement de son corps devient alors une solution pour imposer sa survie, quand bien même elle est maintes fois ressortie du cercueil qu’elle s’est fabriqué.
Chaque nouvelle fois qu’elle émerge de son tombeau en carton, un visage différent surgit comme un diable de sa boîte. Interpréter un vampire, c’est courir le risque de le devenir : une rumeur se répandit selon laquelle l’acteur Max Schreck aurait joué son propre rôle dans le film de Murnau, Nosferatu (1922) alors que Bela Lugosi ne quittera jamais son personnage et se fera enterrer avec sa cape de Dracula. Prise en otage par les fantômes de sa mémoire tel Warburg imaginant « une histoire de fantômes pour les adultes » (Mnémosyne), Hélène Delprat se métamorphose. Elle se love dans un grand drap blanc qui devient masque caricatural. Dans ses parodies, le sourire de la créature fait l’effet d’une grimace cynique. L’économie de moyens plastiques confère un ton désopilant à ses oeuvres tragiques. L’artiste fait du loup une loupe révélant les parodies de la société. Mais le masque, une fois porté, s’empare de celui qui s’en pare. Et le grimage d’Hélène Delprat prend alternativement la forme d’une communion avec les ancêtres (première dévotion du masque africain) ou d’un dévoiement caricatural, rappelant cette anecdote narrée par René D’Héliécourt où un père et sa fille se rendent au studio d’un photographe en 1894 :
L’opérateur fait un cliché, mais quelle n’est pas sa stupéfaction lorsque, arrivé dans sa chambre noire, il aperçoit très nettement dessiné, sur le front de la jeune fille, une tête de mort ! […] Pour jouer un tour au photographe, [la jeune fille] avait dessiné sur son front une tête de mort avec une solution de quinine. Ce liquide a la singulière propriété de produire sur la peau, des lignes invisibles à l’oeil nu, mais qui apparaissent sur les plaques photographiques. Tout s’expliqua, le père paya la pose, mais le photographe était vexé(12) .
Artiste protéiforme, Hélène Delprat ne cesse de s’incarner dans des entités, faisant du spectateur
le complice de ses jeux avec les représentations mortuaires. Parfois, le spectre attend, statique, les mains posées sur les genoux. Il est prêt à bondir, à danser. Emporté dans son mouvement, l’instant d’après, il est flou, impalpable, incertain. Il est froid. A un autre moment, il est absent, marqué « TOD » (mort) en pointillé, comme le papier appelé aussi fantôme laissé tel un symptôme à l’emplacement d’un exemplaire manquant dans une bibliothèque. Dans ses images, Hélène Delprat se métamorphose aussi en animal. Son identité est une énigme quand elle s’incarne en sphinx. Un trouble émane de sa position de marionnette artistique.
Elle se déplace en fonction des gestes que les défunts impriment à son corps. Elle évolue dans une chambre noire, lieu où s’accomplit le dénouement de la nouvelle d’Edgar Poe :
Alors, invoquant le courage violent du désespoir, une foule de masques se précipita à la fois dans la chambre noire ; et, saisissant l’inconnu, qui se tenait, comme une grande statue, droit et immobile dans l’ombre de l’horloge d’ébène, ils se sentirent suffoqués par une terreur sans nom, en voyant que sous le linceul et le masque cadavéreux,qu’ils avaient empoigné avec une si violente énergie, ne logeait aucune forme humaine. On reconnut alors la présence de la Mort rouge. (13)

Le grimage est sans masque, la frontière entre les faux-semblants et la réalité, ténue. Le déguisement n’en est pas un, lorsque le Masque de la Mort rouge fait irruption dans le bal où quelques élus s’étaient barricadés, se pensant à l’abri. Coiffée du couvre-chef des bouffons, Hélène Delprat s’adonne à une étrange fête des fous. Deux ampoules remplacent les grelots. La forme du bonnet d’âne se métamorphose en objet de cérémonie : vecteur d’une transformation, le masque dissimule l’initié en même temps qu’il révèle une part de son identité. Enveloppée dans sa combinaison de protection, l’artiste s’apprête à affronter le squelette grossièrement découpé dont l’expression paraît désemparée. Aux portes de l’Enfer, transfigurée par sa tête de lapin disproportionnée, elle est armée d’une épée de papier, décidément prête à affronter les affres de la métempsycose, comme l’Ane D’Or de Machiavel, à moins d’y avoir déjà renoncé. Les références se cognent dans cet univers théâtral symbolisant la nuit à grand renfort de tissus noirs. Des masques s’y multiplient comme des lucioles et gisent un peu partout, s’apparentant à ces êtres maléfiques que la tribu africaine des Ewe nomme les Adze puisqu’ils sont censés prendre la forme de ces insectes générateurs de lumière. Hélène Delprat a une vision spécifique de la traduction, ressuscitant dans le même temps le spectre d’Hamlet, les vampires de série B ou de jeux vidéos réintégrés à la société contemporaine, comme elle le faisait déjà d’une traduction de Shakespeare ré-interprétée à x degrés. Exacerbant l’effet truqué de l’illusion, la démarche de l’artiste dérive du simulationnisme pour en proposer une copie non conforme à ce mouvement qui naît dans les années 1980. Comme le savant Canterel de Locus Solus écrit par Raymond Roussel, Hélène Delprat ressuscite les cadavres. Elle les incarne, faisant de la métis un moyen de pénétrer dans le regard de l’autre, sous le masque du visible. Ses parures sont une carapace identitaire et s’inscrivent dans une démarche spéculative, à l’instar de cet autre « art d’interprétation » qu’est la psychanalyse :

C’est aussi une tentative pour exploiter de façon conséquente une idée, avec la curiosité de voir où cela
Mènera (14)

11 Ghérasim Luca, Le Vampire passif, Paris, José Corti, 2001 (éd. orig. 1945
12 René d’Héliécourt, « La photographie de l’invisible », Photo-Revue, 1894, p. 38.
13 Edgar Poe, « Le Masque de la Mort rouge », Nouvelles histoires extraordinaires, trad. de Charles Baudelaire, 1857, paru initialement
in Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, 1842.
14 Sigmund Freud, Au-delà du principe de plaisir, Paris, PUF, 2010, p. 23.

L’artiste évoque pour commencer l’usage qu’en fit Sade, la retrouve chez Picabia, Joyce, Burroughs, et, selon ses propres termes, “divague” jusqu’à découvrir derrière l’histoire de cette substance, “une addiction aux fantasmes, aux images et aux machineries”.

Galerie Christophe gaillard, jusqu’à la fin de la semaine, elle expose, elle s’expose. Tout un théâtre dont elle est le personnage central dans des métamorphoses étonnantes. Alice au pays des morts, des fantômes, au royaume de l’imagination, sans peur de la cruauté du monde.
Elle est d’essence théâtrale. Un peintre, un dessinateur, un sculpteur, une découpeuse de papier, une dentellière en quelque sorte, une farceuse, une féroce, une candide, une lucide, une fille au crâne rasé, une fée.
Pour quelques jours encore vous pouvez pénéter dans son royaume. Elle vous fait passer de l’autre côté des miroirs. Chez elle, blanc et noir, jour et nuit, vie et mort, éveil et sommeil, lucidité et songe, raison et imagination ne sont pas opposés. On est comme dans l’inconscient, on vit sans contraires, sans contraintes autres que celles de très étranges cérémonials.
vue du rez-de-chaussée de la galerie ( photo DR):

A la fin de l’automne dernier, dans un gymnase de Montmartre, au coeur de la “Nuit Blanche”, Hélène Delprat avait investi l’espace entre théâtre et créations plurielles, projetant, dans une scénographie complexe comme elle sait si bien les organiser, un film que l’on retrouve aujourd’hui au sous-sol de la galerie de Christophe Gaillard.
On ne raconte pas Hélène Delprat. Décrire serait affaiblir. On n’analyse pas Hélène Delprat. Commenter serait apauvrir.
Il faut entrer dans son monde et accepter les rugosités, les scènes violentes, la recomposition du monde.
Du rez-de-chaussée où sont les oeuvres, dessins, techniques mixtes, formats très différentes, au sous-sol où l’on découvre le film, les échos, un dialogue comme si cette ouvreuse de portes nacrées pouvait seule nous conduire jusqu’au point où l’émotion et le sens se rejoignent.
Il y a du sphinx en cette femme au crâne rasé qui se sert d’elle comme un “personnage” et s’inscruste dans ses films, sur les traces de grands aînés, les passeurs de murailles. Un certain surréalisme, en fait, s’instille dans un monde voué aux apparitions dérangeantes, fascinantes, enfantines. Mais surréalisme n’est pas le juste mot, bien sûr.
C’est un cabinet de curiosités qui n’est pas circonscrit aux murs de la galerie, de l’atelier, du gymnase, de l’usine dans laquelle elle a travaillé…
On rencontre Cocteau et ses comédiennes, on erre dans une usine immense dans lequel elle a tracé ses chemins. Macabres et blagueurs, squelettes et loups sombre vous guettent. “On dirait que je suis……” On dirait que je suis la dompteuse de monstres et de gentils fantômes.
Le film vu d’abord au Gymnase Durantin s’intitule : “Les (Fausses) Conférences”.
Il y a de l’enfance en cette Hélène, LN qui déchiffre le monde comme un immense rébus. Labyrinthe de la pensée, du savoir, de la sensibilité. Passez donc la porte de la Galerie de Christophe Gaillard et embarquez-vous !

“Pour en finir avec l’extension du pire”. Un livre accompagne l’exposition. Il s’ouvre sur un texte de Dominique Païni, Le “Jeu lugubre” d’Hélène Delprat.

“Monsieur, une femme qui compose est semblable à un chien qui marche sur ses pattes de derrière. Ce qu’il fait n’est pas bien fait, mais vous êtes surpris de le voir faire.”
Une chambre à soi. Virginia Woolf

—Je ne vois pas ce que tu veux dire.

—Tu ne vois pas ce que je veux dire ? Et bien il faut que ce soit une pratique régulière. C’est ce que je cherche…
—Tu es drôle toi… Des filles, et encore d’autres filles… Tu en connais beaucoup toi qui se photographient?… Je réfléchis… Dans l’esprit de Claude Cahun?
—Non pas forcément mais c’est ce qui vient tout de suite à l’idée: Claude Cahun, La Castiglione, Madame Yevonde…
Celles qui osent regarder l’objectif bien en face, déclencheur en main. Sans souci de plaire… de se plaire. Celles qui n’ont pas peur d’être “vues”. Celles qui n’ont pas peur de “se voir”. Celles qui osent “se surprendre de dos” .
—Je connais des filles qui se filment, ça oui, mais qui se photographient, moins. étonnant tu ne trouves pas? Des féministes?
—Non pas particulièrement, même si l’on sait qu’elles ont “fait le travail”- tu te souviens, on les prenait pour des harpies forcément homosexuelles, agressives, moches évidemment et qui en plus se mêlaient de politique! Mais violentes ou pas, activistes ou non, il fallait ça. Et “le travail” est loin d’être terminé en Europe et ailleurs, on le voit chaque jour… On dit encore aux filles qu’elles ne doivent pas monter aux arbres, qu’elles vont se salir et quand on voit une équipe féminine s’entraîner sur un terrain de foot, on les regarde comme des provocatrices. Moi la première. C’est bien là le pire. Et la religion… Et la “tyrannie familiale” dont parle Virginia Woolf, toujours d’actualité….
—Tu connais ce document où elle est photographiée avec turban, fausse barbe et moustaches comme membre de la famille royale d’Abyssinie?
—1910. Affaire du Dreadnought? Oui bien sûr.
Il y a cela aussi, le travestissement, le droit de cacher son visage, d’avoir un faux nez pour de savantes conférences filmées, de devenir un monstre ou un fantôme. Le droit d’être à la fois son père et sa mère, de se transformer en eux. D’être leur image. Le droit de changer de “genre”, de devenir un héros ou même un mort, un objet. Narcisse métamorphosé en table, pourquoi pas ? “Je me vois donc je suis ”.
Le droit d’être seule dans “sa chambre à soi ” ou aux yeux de tous dans “une merveilleuse chambre de verre, où nul bruit ne peut pénétrer, et mon esprit délivré de tout contact avec les faits, libre de s’arrêter à telle ou telle méditation.”
Le droit au portrait raté…le droit de “franchir le pas”… Qu’est ce que cela veut dire…? Ecoute ça:
—“Moi , quand j’ai franchi le pas, que ce soit entièrement maquillée en bleu, ou habillée en institutrice 70’s, je me suis dit qu’il n’y aurait aucune trace de ce que j’aurais fait, qu’après ce serait fini, comme une danse, Pfft… plus rien… Quand on se filme, quand on se photographie, on reste dans l’énigme, on ne peut pas voir. Que penser de nos photos, de nos films? Moi, « le penser de moi » en me regardant, je n’ose pas… et si quelqu’un me surprend devant un miroir, j’ai honte. L’idée de me filmer me rend triste. C’est bizarre de se regarder et de n’y rien voir… de voir une autre…? Non ? ”
—Lis donc ce qui suit. Pierre Mac-Orlan avait préfacé Aveux non avenus de Claude Cahun. Il écrivait:
“À l’aube, tout cela disparaîtra. Et il ne restera plus sur une grève sans décor, une grève plus nue qu’une table d’opération, qu’un cadavre féminin poli comme une statue de marbre et tout auprès, comme évadé d’une poitrine inutile, un coeur, ferme et mobile, un coeur nettement vivant avec toute sa machinerie compliquée.” Mars 2011

1 Voir Femmes photographes / émancipation et performance 1850-1940 /Federica Muzzarelli
2 “Tout habitant du pays sans miroir” Claude Cahun
3 “Une chambre à soi”. Virginia Woolf
4 Mail Pauline Curnier-Jardin /Hélène Delprat

Variation autour du film Les (Fausses) conférences
Texte de Dominique Païni
Loin d’être un simple catalogue d’oeuvres (bien qu’il ait été réalisé à l’occasion de la dernière exposition de l’artiste dans sa galerie parisienne Christophe Gaillard) ou une compilation d’images extraites de son dernier film, Les (fausses) conférences, cet ouvrage de la plasticienne Hélène Delprat (néeen 1957) s’impose comme un livre à part entière, qui tient autant de la tradition du « livre d’artiste » que du« journal intime » d’une démarche singulière. Puisant ses sources dans le fonds mouvant des mythes et des images de tous horizons collectées avec la passion de l’entomologiste, mythes et images qu’elle « pille », selon ses propres termes, en les réinvestissant dynamiquement (par des mises en scène, citations, collages, interviews, notes…) dans la perspective d’une sorte de biographie légendaire. Si la succession des « chapitres » s’apparente à un montage de scénario cinématographique, enchaînant de manière parfois inattendue des séquences ou des aussi disparates que Fellini, Frankenstein ou Actéon, l’ensemble véhicule un « synchronisme accidentel » des images, comme l’évoque Dominique Païni, que n’aurait sans doute pas désavoué Aby Warburg. Celui-ci, dont le nom marque un des chapitres nodaux du livre, se retrouve aussi de manière diffuse à travers toute la composition, en un libertinage aussi érudit que méditatif des sources et des influences.

Vincent Labaume

Le noir , Hazan 2006
Gérard Georges Lemaire

D’aucun vont même jusqu’à ressentir la nécessité de plonger leur peinture dans les ténèbres. Plus qu’une attitude théorique, c’est pour eux un moment de paroxysme dans leur quête solitaire, souvent hasardeuse, parfois même imprévisible et par conséquent, sans le moindre programme. Seule une ligne de tension poétique leur sert de guide.
Et celle-ci les rapproche du noir comme s’ils ressentaient la folle tentation de risquer ce pari, c’est à dire de se rapprocher du degré zéro de la peinture, ce point où toutes les couleurs sont comme absorbées par le maelström d’un trou noir.
Hélène Delprat s’y risque en 1986 avec un cycle complet de grands tableaux qui sont autant de plongées dans le noir, la plupart du temps sans titre. Jusque-là elle a conçu ses créations comme autant de scènes théâtrales où le pastiche et l’ironie se mêlent à une désagrégation littérale des codes propres à l’exercice de la peinture. Cette dernière se change en une mascarade où le négritude héritée de l’art moderne est brusquement ramenée à la vérité de l’art africain, les «fétiches» des cubistes et des expressionnistes étant assimilés aux fétiches authentiques des civilisations de l’Afrique subsaharienne.
Cette double perversion des origines s’accompagne d’une vaste encyclopédie d’objets et de signes parmi les quels des hiéroglyphes et des graffitis, dans un remugle permanent de citations tronquées, de relations et d’analogies plutôt hypothétiques, de pures inventions.
Au fil du temps, elle a resserré le nombre des couleurs, se restreignant pour l’essentiel à des teintes sombres. Les verts, les bistres, les ocres, les bleus sont saturés par un bleu éteint puis par des bruns, qui en se brassant, se rapprochent du noir. Et là , elle aboutit à des compositions qui à force d’exaspérer cette inclinaison, finissent par se rapprocher de la monochromie. Ne subsistent plus alors que quelques traces figuratives qui semblent flotter dans une dispersion absolue de leur sujet supposé.
Ce qui est lisible à leur surface semble d’ultimes réminiscences, des graphies égarées dans une montée de l’obscurité, une dernière palpitation de la vie des choses vues ou rêvées quand la peinture a perdu toutes ses justification.
Elle achève cette période aux frontières de la perception en passant par le gris, tremplin grâce auquel elle va renouer ensuite avec tous les possibles de lacouleur. Mais jamais elle n’abandonne le noir, comme Olympia coupable, Amphora ou Uxor, en témoignent.