Ce matin nouvelles de G. C’est assez catastrophique. Son déménagement, ses dettes, quelle déchéance. A et JM ont assuré tout cela. Me sens un peu coupable. Me passe par la tête ( M’e piovuto nell mente ) comme dirait Pinocchio, l’idée d’aller le faire parler, décrire des oeuvres.

Plus que 10 jours au hameau. Le séjour aura été absolument parfait. en totale liberté, aucun invité ( courses, repas, action ….) non pas que…Mais!. Nous avons mangé des tomates, des tomates et des tomates. Pas de viande pour ainsi dire ( déjà l’idée de prendre la voiture et d’aller dans une zone désagréable trouver un boucher… ) Seuls les marchés sont agréables ( celui de Gonfaron est mort, celui de Vidauban est bien ). Oiseaux, lecture, voisinage , grande soupe au Pistou, repas improvisé ( on vient à 10 !!!! ), bain froid à la rivière et punch au sortir de l’eau et du courant, Calamars fraichement pêchés de Martine, Perrier dans ce village près de la Sainte Baume, prêtres à croix, processions annulées, orage énorme, accras et samosas sur la place, une seule pizza aux Mayons, les cafés au Poussin bleu et l’apéritif à l’Excelcior. L’idée de dormir a Saint-Raphael et d’y rester une soirée, se baigner la nuit , puis non, car c’est déjà Aout et trop de monde. J’aimerais passer une semaine entière à la mer avec un livre. Ecrire un peu. Réfléchir. La peinture, cette saloperie , dévore tout sur son passage y compris je crois ma réflexion sur les choses.

8 AOUT

Mer et verre sur la terrasse de l’Excelsior. On se croirait sur le pont d’un bateau  Il y a une brise légère. On ne voit que la mer et pas la plage. Au loin, la brume. Atelier mal au dos. Le médicament avec Opium qui est un anti douleurs ne fait pas d’effet. La nage avec palmes serait-elle mauvaise? 

/ Fin de la 7 / Suite de la 8

9 AOUT

Aller à Pignans qui me plait de plus en plus. Un petit marché. Un quatuor de basson au détour de la rue principale, place Mazel. On s’assied près de la boulangerie. On écoute. Je prends la rue de l’Enfer pour arriver à l’église. {On découvre aussi à Pignans, la célébrité locale Jules Gérard spahi , le tueur de lions ( 25 en 11 ans !!!) qui participe à la conquête de l’Algérie  ( il me semble qu’il y a une plaque sur la façade de la mairie et qui servit de modèle pour Tartarin de Tarascon}

Je reviens à l’église. Un très beau et très émouvant retable du 15 eme dans l’esprit de l’école d’Avignon. Il est mal placé et on voit malheureusement assez mal cette déposition de croix. Mais ce qui est plaisant même si j’adore le musée du Petit palais à Avignon, c’est qu’ici il n’y a ( au milieu de sulpiceries et de la Vierge qui se promènera dans les rues le 14 ) qu’un seul tableau. Je commence comme d’habitude par les détails. Dans l’ordre voici ce que je photographie:

Le corps mort du christ et la plaie en son flanc d’où s’écoule un torrent de sang

Saint? Son auréole et ses deux mains présentant les stigmates. Il verse deux larmes qui couleront sur une cape vermillon

Photo floue de cette figure en rouge qui soutien un bras  poignet blanc, manche rouge, cape bleu /gris de Payne 

La main droite du Christ , un vase d ‘or , une main qui dirait-on agite le contenu avec une plume, un morceau du linceul et quelques cailloux et pierres

La couronne d’épines, un morceau de pied gauche, deux cailloux, un morceau de linceul

( noir, ocre jaune, vert olive , vert wagon foncé )

Morceau de vêtement jaune, clous, bordure de végétaux

Plaie du christ: on dirait une paupière baissée. Le nombril ressemble a un oeil

Gros plan sur le nombril-oeil

Main gauche du Christ et sang

Visage aux deux larmes

Tableau en entier avec reflet

Une oeuvre où les larmes sur presque chaque visages sont émouvantes.

Classé monument historique en sept 1949

Thomas B / Perturbation. Parfois je regarde sur internet des villages, des vallées, juste à peine, un tout petit peu, et me rendre compte du vrai décor. Ce n’est pas une bonne idée. J’aime me mieux me représenter les montagnes, les pics, la neige comme des illustrations de Gustave Doré, et ne pas voir la réalité.

Suite des photos 

Monument à Saint raphael: Replique du communier du beffroi de Gand

Première page de l’Humanité: Milliardaires, ces criminels climatiques

La photo de la vierge de Pignans: O bello Vierge courounado ( avec les tambours et fifres de Barjols )

Au café des Sports ma tasse de café transparente

La même avec des images trouvées dans les pages de Perturbation

Diderot et la mystification

Un monde de Mystificateurs et de mystifiés ( cité chez TB ) 

Ce matin levée à 6h30. J’arrivais de Turquie, beaucoup de soucis, des problèmes d’aéroport encore, deux frères turcs et beaucoup d’enfants dans une maison, sais plus. Aussi des chiffres et de noms qui s’évaporent immédiatement au réveil. Neige à Paris. Couvre feu à Paris. Coppola ( Tetro) en cours. M. mieux /ouf et il sortira de l’hôpital Lundi en principe. C’était fatigant ces nouvelles bonnes puis mauvaises. Expo de dessin à la galerie tout à l’heure. Je continue sur place un dessin de 2011 et y ajoute des pages récentes. Ca m’amuse. Sais pas si c’est bien. Sais pas…Passage à Argenteuil. Pas de problème et le chauffage se rallume au quart de tour. N’y ai pas travaillé depuis 10 mois. C’est d’ailleurs incroyable. Mais ranger.

J’ai à peu près terminé le projet Napoléon, travaillé aux Beaux arts Mardi, suis allée à Morlaix Mercredi. JC veut bien m’échanger ses deux dessins , pas les vendre. Il veut des CD de Johnny. C’était crevant la journée et ses 6 heures de train pour 5 heures sur place. Mais il faut déjà choisir des orientations. Pas grand chose de rare en deux mots cette semaine. C’est bien Lygia Clark.

Je viens de rentrer sous la pluie et de finir de regarder Tetro de Coppola. Hum. Je dirais un peu lourd.

Les parties en couleur au début ( Coppelia) sont très belles puis les métaphores dansées… ( L’image de la mère je suppose en Rouge qui s’élève dans sa longue robe rouge°… Les trois acteurs sont impeccables .Vincent Gallo , Maribel Verdu, Alden Ehrenreich

Pour passer d’une idée à une autre, Hélène Delprat dit parfois : « Paf ». Les idées, les personnages, les anecdotes s’enchaînent alors comme si la vitesse de la pensée trouvait, par la conversation, un véhicule particulièrement ajusté. Hélène Delprat dessine, peint, filme, se déguise, mais c’est à voix haute que ces différentes modalités de travail se polarisent, avec toute l’ironie, le plaisir qui accompagnent le café que l’on boit avec celui ou celle venus prendre des nouvelles. La musicalité de l’histoire que l’on raconte, que l’on re-raconte, qui permet de rebondir vers une autre histoire : cet art de la conversation pose au cœur de la pratique de l’artiste une voix, la sienne, mais aussi celle de tant d’autres figures. Les voix de Delphine Seyrig, de Jeanne Moreau ou de Marguerite Duras, mais aussi des voix anonymes, entendues dans la rue, dans le métro, ont plané sur notre discussion comme des sentinelles. Donc, vitesse de l’échange et voix affûtée pour celle qui aimerait avoir une voix rauque, une voix de fumeuse – « ça crée du mystère », dit-elle.

Une amie l’a entendue parler à la radio. Elle lui dit : « Tu biches ». Sa voix minaude ? C’est celle du studio d’enregistrement, celle que l’on prend pour faire sérieux, une voix appliquée qui contient, ou même enserre, peut-être, la pensée là où celle-ci cavalerait plus vite. Cette voix appliquée n’est pas la « vraie voix ». La voix de l’enseignement, aux Beaux-arts de Paris, n’est pas la vraie voix non plus : c’est une voix d’exigence. Elle se souvient trop bien de son entrée en 6ème et du vouvoiement soudain pour ne pas accepter ce moment où la voix se hausse, se cambre un peu. En tout cas – la radio. Les dessins radiophoniques d’Hélène Delprat fournissent un point de départ possible pour circuler dans son travail. Leur format est assez grand. Les dessins intègrent des collages. Mais, surtout, ils intègrent la voix, celle qui surgit de la radio (France Culture). Des fragments de texte viennent se glisser sur la page, signalés ou non par des guillemets. La voix s’insère et se répand, elle légende les images ou se contente de les accompagner. Réalisés à la maison, c’est à dire pas dans l’atelier, ces dessins appartiennent à la vie domestique : des gestes qui relèvent davantage du flottement que de la décision ou du projet, qui se glissent entre d’autres tâches quotidiennes. Fantomatique, lestée du corps, la voix radiophonique hante les dessins et finit prise dans leurs filets. Chacun d’entre eux s’offre ainsi comme un espace d’archivage où l’artiste joue à la fois les rôles de lectrice, auditrice, interprète et narratrice. Manière de contourner le fait que la radio, ça s’écoute seule.

Les « nouvelles sorcières de Macbeth » se demandent: « Qu’est-ce qu’on va faire ? » Hélène Delprat a rencontré Edith Scob et l’alchimie opère. Ensemble, elles concoctent une émission radiophonique, retransmise en 2013, dont les développements dépassent largement l’enregistrement puis le montage de voix : textes (le journal qu’Hélène tient de leurs rendez- vous), dessins (« Le faux grand-père d’Edith Scob »), photo (« Le portail qui mène au château d’Edith Scob »), mises en scène, correspondance, textos (« Jose pas tapler si tu dors !! tel moi. LN » [sic]). Leur « vrac » (« Le Vrac est un mot d’Edith Scob et désigne les affaires que l’on garde pour différentes raisons : négligence, lien affectif, attachement sans raison »1). DansFair is Foul and Foul is Fair, publié en 2014, on prend la mesure du projet. Qui met d’ailleurs, par mail, d’autres personnes à contribution.
Jonathan W., contacté par Hélène, répond, en PS :« C’est génial cette conversation. Wesh Wesh » !!! Total respect pour Edith + Big up
Ho ! Georges Aperghis…
Il faut que je décrive ce qu’elle fait alors ? Ou c’est une statue ? (avec que les yeux qui bougent bien entendu).
La voix d’Edith Scob mais sans la voix d’Edith Scob. Tout le monde en a entendu parler mais personne ne l’entend ! »
Le journal radiophonique de la rencontre entre Edith et Hélène est immédiatement dialogique : bien sûr les protagonistes parlent entre elles, mais elles font aussi parler les autres. Au milieu des toux, des éclats de rire et des confidences (« J’ai joué la Vierge Marie. »), il y a aussi les rêves. La voix d’Edith raconte un rêve d’Hélène: « Je pousse une porte et je me retrouve sur la scène d’un théâtre. À ce que je comprends, on joue Tchékhov. Traverser un plateau de théâtre n’est déjà pas une mince affaire. Que fait-on de ses bras ? Pourquoi se raidit-on soudainement comme si on entrait dans une zone magique ? Où doit-on regarder ? etc. Mais se retrouver au milieu d’un spectacle, plantée là, sans que personne ne semble trouver cela anormal, ça c’est bizarre. Je passe discrètement derrière Edith Scob qui (inaudible). D’un seul coup par un petit chemin au milieu de grands cactus arrive Louis XIV et sa suite. Il vient pour me féliciter. Il a vu en projection Comment j’ai inventé Louis XIV et ça lui a plu énormément. Il trouve quand même la fin un peu trop macabre […].»
Dans l’émission, tour à tour, la voix de l’une commente celle de l’autre. Hélène se charge du « nous » : « Nous partageons le même goût pour les histoires un peu terrifiantes. Les histoires de masques chez Poe, Schwob, Jean Lorrain, et tout l’arsenal qui va du Grand Guignol àFantômas. Visages, greffes, gueules cassées, Mains d’Orlac, hémoglobine, éternelle jeunesse,Frankenstein, bistouri, figures de cire, Judex. Nous parlons de Rebecca, du Tour d’écrou, desCahiers d’Aspen, elle adore lire à voix haute les Cahiers de Malte. »
L’activité de feindre (fabriquer, imaginer, créer) ne vaut que si elle est partagée : elle se rassemble autour de l’enregistrement d’une parole conteuse. La vivacité de cette parole est semblable à une enquête qui progresse, qui folâtre, sans programme. Le seul qui tienne peut- être : les chaises musicales. La narratrice et conteuse devient auditrice avant de reprendre la parole. Inversion, permutation, renversement. Hélène se souvient que son mari consultait, comme beaucoup de comédiens, le docteur X. – que l’on appelait aussi Monsieur Cortisone. C’est lui que l’on venait consulter lorsque l’on perdait sa voix. Doit-on combler le silence ? Parler du temps qu’il fait ou laisser plutôt le vide s’installer ? Éviter en tout cas les affectations. Pour Comment j’ai inventé Edith Scob, Hélène choisit de réaliser l’émission « en noir et blanc » : sans habillage sonore.

Les textes d’Hélène Delprat pensent à voix haute: les textes sont écrits comme elle parle. Là aussi la forme dialogique prime. Dans ses mails, l’artiste rédige parfois de vrais dialogues : la parole comme la pensée gagnent à être mises en scène, jouées, mises à distance. La prise de notes est elle aussi une discussion. Ainsi se met en place une méthode – paradoxale, dans le sens où elle est antisystématique – qui permet de prendre des libertés. Impossible de dire du travail d’Hélène Delprat qu’il est « savant » : les effets de son érudition sont toujours soumis à l’échange, à la contradiction, même si c’est avec elle-même qu’elle choisit de composer. Par exemple, Hélène écrit : « Je n’ai pas respecté la chronologie des écrits de Mary Shelley. Ainsi ai-je décidé qu’elle avait ébauché Lives of the Most Eminent French Writers avant d’écrire Frankenstein en 1816. C’est improbable car alors elle n’avait pas 18 ans, mais cela m’arrangeait au moment où cette pluie incessante sur le lac Léman m’angoissait moi aussi ! Et si tout n’est pas vrai, tout n’est pas vraiment faux. Peu crédible le fait que Byron ait une idée quant à Darwin au moment où Mary écrit Frankenstein… Il avait 7 ans en 1816 le petit Darwin sur le portrait aux fleurs jaunes et au grand col de dentelles… Mais non, stupida il ne s’agit pas là de Charles mais d’Erasmus Darwin le médecin !»3 On entend bien là les effets d’une écriture qui invente autant qu’elle célèbre, qui fait dévier les noms propres, les chronologies et leur soi-disant autorité. Dans les textes et les voix off qu’écrit Hélène Delprat, aucune assertion. Toute proposition est potentiellement permutable. D’ailleurs, les conférences sont fausses.

L’encombrement des voix assaille tout particulièrement les films. Ceux-ci relèvent du bavardage autant que de la confidence – rejoignant peut-être cette idée fameuse de Bakhtine : « Toute causerie est chargée de transmissions et d’interprétations des paroles d’autrui. On y trouve à tout instant une ‘citation’, une ‘référence’ à ce qu’a dit telle personne, à ce qu’‘on dit’, à ce que ‘chacun dit’, aux paroles de l’interlocuteur, à nos propres paroles antérieures, à un journal, une résolution, un document, un livre […] parmi toutes les paroles que nous prononçons dans la vie courante, une bonne moitié nous vient d’autrui. »4 Hélène Delprat pratique une parole-gigogne : qui contient, traverse et est traversée par les mots qu’elle lit, attrape au vol ou chasse. Le sérieux de sa méthode repose sur un espionnage constant : écouter dans le métro les voix des gens qui se parlent – observer, lire, raccorder.

Autre manière de parler : en chanson. On imagine qu’Hélène Delprat chantonne souvent, elle qui insère la musique de Peau d’âne dans ses films ou dans ses livres. Donc : ritournelle, fredonnement, jingle. Les voix et les textes mis en chanson sont un lieu commun, un chaîne mémorielle qui unit celle qui chante à une musicalité plus ancienne – pas tant dans l’idée de conserver, mais, de façon dynamique, comme une manière de distiller une énergie mélodique dans le flux de la pensée ou dans le flux quotidien. Regarder le travail d’Hélène Delprat depuis le biais de la chanson permet de voir soudainement émerger un ensemble de productions, hétérogènes certes, mais qui existent sous forme de recueil ou d’album. Cette tradition musicale a le mérite, tout comme le fil de la voix que je suis ici, de faire tomber les cloisons entre dessins, films, peintures, émissions de radio. Une forme de performance lyrique – lyrique dans tous les sens du terme : dont les sentiments ne sont pas exclus, et qui place la mélodie, la musicalité en son centre – dont il faudrait inventer, pour elle, un format « de poche ».

La chanson est récit. Dans une note de bas de page de son ouvrage sur les tubes, Peter Szendy écrit : « Allégorie vient du grec allos, ‘autre’, et agoreuiein, ‘parler (en public)’. D’où : énoncer autre chose que ce qui est dit littéralement. Mais il serait peut-être plus juste de dire […], que la chanson est tautégorie, qu’elle se dit donc elle-même comme une autre. Ce qui la rapprocherait du mythe tel que le décrit Jean-Luc Nancy dans La Communauté désoeuvrée(Bourgois, 1999, p.124) : ‘[Le mythe] ne dit pas autre chose que lui-même… Il n’a donc pas à être interprété, il s’explique lui-même… [Il est] la mythologie qui s’explique ou s’interprète elle-même.’ Comme le tube, qui est donc aussi sa propre musicologie – et sans doute sa propre mythologie. »5 Chez Hélène Delprat, il n’y a qu’un pas entre la chanson et le mythe ou la légende. Une mémoire commune dont la voix est le relais. L’histoire d’Actéon: Hélène raconte l’épisode sans le lire, d’un trait, par cœur. L’histoire du Cerf Coco, cette jeune femme qui se transforme en cerf. Une obsession traverse ces récits mythiques, celle de métamorphoses qui fabriquent des images, certes, mais surtout un rythme, vif, frénétique, haletant parfois.

« Nicole, J’avais promis de vous écrire. Mais où êtes-vous ? Très loin… Juste à côté… Me voyez-vous ? Si c’est le cas vous devez bien vous moquer de moi, submergée que je suis par ces documents, ces bandes accumulés pendant quatre années, perdue dans mes notes, mes interrogations et terrorisée à l’idée de faire un film que vous n’aimeriez pas. Si vous me voyez, vous voyez aussi sur ma table le cow-boy dessiné pour vous, posé sur une chaise le bonnet que vous m’aviez offert, la théière, les ciseaux… Nous sommes Dimanche, peu importe pour vous maintenant. Il fait un gris bleu et froid. Depuis plusieurs jours la maison est vide et cependant je suis avec vous, avec votre voix que je fais avancer, que je réécoute. Il n’y a aucun bruit, un chien de temps en temps… Je sais que la nuit venue vous reviendrez dans votre chambre-forêt, vêtue de la cape noire: la cape aux oiseaux d’or du blason de votre enfance. Vous glisserez comme une sainte de procession. Cette procession où vous avez suivi votre mère, Cocteau, Doudou, Marguerite, Susan et tous ceux qui vous manquaient tant. “Death”, comme vous disiez, est passée et vous a embarquée vous et votre petite radio… »

Autre rencontre : en 2001, Hélène Delprat fait la connaissance de Nicole Stéphane à l’occasion d’une précédente émission de radio réalisée pour France-Culture. La voix de Nicole Stéphane s’installe pour quelques années dans la vie d’Hélène Delprat : pendant quatre ans, Hélène lui rend visite et la filme. Sa vie est un roman d’aventures. Son engagement dans la Résistance, Les Enfants terribles de Cocteau. Son voyage en Israël, à vingt-quatre ans, pour s’entretenir avec Ben Gourion. Le film scientifique qu’elle réalise sur les premières opérations du cerveau, passionnée par la neurochirurgie. La production de Mourir à Madrid (le film se tourne dans le dos de Franco), de Détruire dit-elle de Duras, « un film de Mai 68 » – Nicole Stéphane raconte, derrière ses lunettes noires. Mais la vie hoquète aussi : lorsqu’Hélène lui propose de répondre par un mot à l’alphabet, A sera « Asile » mais la lettre B refuse de s’ouvrir : ce sera « B comme Débarquement ».

« – Je suis d’accord mais c’est ce qui me vient à l’esprit : B comme Barquement. », répond Nicole.
« – Ça veut dire que, selon le dictionnaire rédigé par Nicole Stéphane, Débarquement est à B. »

L’exercice s’arrête là.
Nicole Stéphane évoque son principe de vie. Elle explique à Hélène : « Dans les pires moments, je rebondis, je m’accroche avec passion à quelque chose, comme je m’accroche avec passion pour certains êtres. » Rebondir : c’est ce qu’Hélène fait tout le temps, lorsqu’elle passe du coq à l’âne – principe de montage qui gouverne les films autant que le fil de la pensée. Mais, et c’est sans doute ce qui la relie à Nicole, il y a dans le rebondissement l’idée de péril, d’épreuve – la vie est redoutable. Les récits de Nicole sont emprunts d’obscurité. Cette part sombre sur laquelle on ne cesse de buter, Hélène la rencontre au détour de France Culture : une voix aimée, connue, mais d’outre-tombe, jaillit de la radio. Pas facile de faire disparaître une voix. Les échanges entre Nicole et Hélène relèvent de la confiance, de la confidence : leurs voix se fient l’une à l’autre, à ce qu’il se passe, à ce qui arrive, aux histoires qui sont racontées. Exemplaires, véridiques, inventées, inouïes, ces histoires sont des remèdes, il n’est pas impossible qu’elles permettent de guérir. Leur musicalité fait songer à une liberté conquise et dès lors précieuse.

En 1993, en plein siège, Susan Sontag monte à Sarajevo En Attendant Godot de Beckett. Nicole Stéphane la suit. Elle réalise un film qui documente l’aventure. Dans un texte publié à son retour, Sontag note à quel point l’expérience émerge, ou procède, de l’obscurité : « Bien sûr, il y avait des obstacles. Pas des obstacles ethniques. De vrais obstacles. On répétait dans l’obscurité. D’ordinaire, la scène du théâtre, vide, était uniquement éclairée par trois ou quatre bougies, augmentées par les quatre lampes de poche que j’avais amenées avec moi. Lorsque j’ai demandé des bougies supplémentaires, on m’a dit qu’il n’y en avait pas ; plus tard on m’a dit qu’on les conservait pour nos représentations. En fait, je n’ai jamais su qui s’occupait des bougies ; elles étaient disposées au sol lorsque j’arrivais chaque matin au théâtre […] La façade du théâtre, son entrée, les vestiaires, le bar : tout cela avait été pilonné un an avant et les débris n’avaient jamais été nettoyés. » 7 Les voix et les ténèbres : cette donnée est au cœur du travail d’Hélène Delprat. Entêtantes, légendaires, elles émergent de profondeurs que seule l’artiste peut nommer. Immatérielles, elles donnent un pouls à l’existence, la rythment sans jamais la figer. Les lampes de poche de Susan Sontag, les bougies: autant d’inflexions infimes, presque invisibles, qui, comme les voix, nous guident dans la pénombre.

Clara Schulmann

Prenant comme point de départ ou prétexte quelques allusions à la peinture de la Renaissance (à Piero di Cosimo et aux grotesques en particulier) discernables dans certaines toiles et publications d’Hélène Delprat, cette contribution se propose d’abord d’explorer la trame anachronique qui se tisse discrètement dans son travail, en relevant des analogies possibles avec la culture, essentiellement mais pas exclusivement figurative, de la Renaissance. Le comique, la dérision, le détournement, l’équivoque, et plus encore le « serio ludere »  sont quelques unes des pistes qui seront examinées, mais il s’agit surtout, à un niveau plus structural ou sémiotique, d’analyser le rapport qui peut s’y développer entre le narratif et l’ornemental, le rôle de l’élaboration figurative de l’inchoatif et plus généralement le rapport de la figure au fond.  Au-delà de toute analogie avec des siècles anciens, nous chercherons ainsi à saisir comment le travail de la peinture peut se donner à voir à travers diverses scénographies. Abordant ces œuvres avec un regard, des outils et un bagage mûris et construits pour l’art d’une tout autre époque, je souhaite montrer qu’une telle démarche peut s’avérer fructueuse pour en dégager certains ressorts et traits spécifiques. 

Affinités anachroniques

Un quadrupède à tête humaine observe un homme et un chien qui s’approchent, deux satyres penchés en avant promènent leur silhouette ithyphallique : on peut être tenté d’y reconnaître des reprises discrètes indirectes et involontaires (à travers, notamment, un emprunt à des dessins satyriques du XVIIIe siècle) de figures de La Chasse et de L’Incendie de Forêt de Piero di Cosimo. Le fait pourrait sembler à prime abord parfaitement accessoire et  fortuit, si le nom de ce grand artiste florentin de la Renaissance, célèbre pour son originalité et sa bizarrerie, ne surplombait le curieux Panthéon des Invités, un tableau où sont juxtaposés les noms de Polke, Fra Angelico, Stingel, Disney, Liberace, Chanel et de bien d’autres. Que vient faire ici le génial et curieux inventeur de scènes pré-anthropologiques de l’humanité primitive et de l’origine de la civilisation ? Le primitivisme sauvage et initiatique, rituel et totémique des toiles plus anciennes d’Hélène Delprat, en particulier celles de la série Jungles et loups où prédominent animaux et chasseurs, ne nous apporte qu’une réponse bien incomplète mais il nous met sur la trace d’une manière d’affinité élective. 

De manière beaucoup plus ostensible que ces détails rares et isolés, divers masques tantôt ridicules ou désopilants, tantôt étranges ou inquiétants, qui parsèment son œuvre, pourraient nous rappeler d’autres figures familières aux décors renaissants. Plus généralement, c’est l’impression de dérision, d’autodérision et de non-sens qui semble régulièrement prévaloir dans sa recherche picturale et cinématographique : un fort sens du comique qui manipule un grand nombre de références artistiques, littéraires ou philosophiques, comme d’allusions à l’actualité et au quotidien ; un « Serio Ludere » qui conjure parfois la tragédie et la mort comme les kalachnikovs ou les silhouettes nazies, et que l’artiste incarne elle-même tout autant que ses tableaux et que ses films. Son œuvre est ainsi traversé de clins d’œil, de jeux aussi discrets que récurrents qui convoquent, parmi bien d’autres choses, un imaginaire figuratif et des orientations culturelles en résonance avec la culture de la Renaissance, période où l’on a pratiqué de façon systématique et multiples, et à un très haut degré de sophistication, le mélange des genres comme l’art du détournement, le goût pour le burlesque comme la science du paradoxe.

Cette petite musique discrètement interprétée au milieu d’étranges fleurs magiques, de papillons lunaires, de sombres châteaux hugoliens, des silhouettes militaires incertaines ou de vastes nuits étoilées, n’est peut-être pas aussi périphérique ou secondaire que pourrait le laisser croire la place qu’elle occupe à première vue au sein de ces tableaux. Elle serait peut-être comme un signal, un indice, une trace d’une affinité plus profonde avec certains aspects de l’art de ces siècles révolus. Hélène Delprat lit beaucoup, elle est curieuse de mille choses, elle explore régulièrement des domaines et des questions parfois inattendus pour une artiste de son temps, j’en veux pour preuve ses citations répétées de Lucien de Samosate, son intérêt pour Actéon ou sa fascination (partagée avec Lacan) devant un tableau de Bramantino où une Vierge Marie androgyne (« l’ombre d’une barbe ») domine le cadavre d’un gigantesque crapaud. 

Elle fait son miel d’une part de tout ce matériel éclectique et disparate, elle joue avec les textes comme avec les nombreuses photocopies d’images qui parsèment le sol de son atelier, mais par affinité ou résonance je n’entends pas des emprunts calculés ni des ressemblances marquantes, il s’agirait plutôt d’une secrète analogie qui traverse le temps et l’espace pour tisser des parallèles insolites au sein d’une trame anachronique aussi discrète qu’insistante. C’est donc avec un regard parfaitement décalé que je me propose d’aborder les peintures récentes d’Hélène Delprat, non pas afin de les analyser comme d’autres sauraient bien plus justement le faire avec les instruments appropriés et les références plus fondées de la critique contemporaine, mais pour chercher à percevoir ces résonances, à discerner ces analogies, et, ce faisant, tenter aussi de m’expliquer à moi-même ce qui m’interpelle, me plaît ou me fascine dans son travail. Procédant de la sorte, je risque la gageure de parler de sa peinture selon une approche qui jouerait, de manière spéculaire, d’une sorte d’anachronisme inversé : c’est un peu la Renaissance (supposée) qui regarderait vers le XXIe siècle, juste retour des choses ou mise en abysme qui témoigne d’une libre circulation des regards et des savoirs.

Le rire, le masque, le paradoxe

Armé de l’allusion qui leur est faite dans Les Fausses conférences, je partirai d’une affinité avec l’univers des grotesques: du grotesque tel qu’on l’entend généralement depuis le XVII^e siècle, mais surtout des grotesques, ce langage figuratif qui se développe et prédomine à la Renaissance, au carrefour de la tradition des marginalia gothiques et de leur inflexion souvent comique, de la redécouverte de la peinture antique avec ses figures hybrides  et ses constructions invraisemblables, et d’une culture contemporaine (celle de la Renaissance) profondément marquée par l’encyclopédisme et la curiosité, le paradoxe et l’étrangeté, le caprice et le burlesque, la dérision et le rire, autant d’aspects qui entrent en résonance avec le travail d’Hélène Delprat. 

Le rire est d’abord celui du masque déformant, ridicule, comique, menaçant, qui dérobe le portrait, cache l’identité, abolit l’individu, comme le font de leur côté les « grimaces » et autres singeries faciales qui jouent de la parodie, de la caricature et d’un glissement vers l’autre. On n’en finirait pas de décliner la variété des masques et mascarons qui abondent dans les décors de grotesques, certains sont proches ou imités de l’art antique avec quelques motifs privilégiés comme le protomé léonin et les putti qui jouent à se faire peur avec un grand masque, d’autres plus originaux et plus outranciers versent dans le burlesque et le difforme. Libres des assignations allégoriques qu’on leur prête en d’autres contextes (attributs du théâtre, du vice, de la tromperie, etc.), ils jouent aussi d’un potentiel métamorphique ou tératomorphe et servent, en leurs positions marginales, d’éléments curieux et transgressifs, de clin d’œil et d’invitation au rire. 

Masques et grimaces sont très présents dans certains des films d’Hélène Delprat où on la voit tordre la bouche, brider les yeux, s’affubler d’oreilles d’âne en imitant son braiement, porter une cagoule de joyeux trompe-la-mort ou une tête d’oiseau (Les fausses confidences, etc.). Ce jeu autour du masque et des smorfie confine parfois à une étrangeté assez déroutante, comme ce mascaron phytomorphe et diabolique en faïence (du XVII^e siècle), qui répond à un autoportrait photographique dans le chapitre « grimaces » d’En finir avec l’extension du pire (p. 146). Fair is foul and foul is fair est le titre de son second livre de notes au contenu tout aussi éclectique et erratique que le précédent, un peu à l’image des collections littéraires hétérogènes de la Renaissance, dont la première partie est précisément dédiée aux masques et autres « portraits pourris », titre que l’on trouve associé à une série de tableaux contemporains où des têtes esquissées semblent se décomposer et se dissoudre dans un fond monochrome. 

Dans l’ouvrage, le monde fantastique, trouble et inquiétant des films de Franju cohabite avec un tableau hollandais du XVII^e siècle, Garçon avec un masque en pâte à crêpe (p. 42), et les cagoules ou bandages lugubres finissent par céder le pas à des masques peints d’apparence beaucoup plus carnavalesque, autre forme de détournement et de conjuration qui pourrait confirmer l’idée d’une dialectique du jeu et de la gravité, du menaçant et du dérisoire. Il en va de la sorte sur l’une des toiles les plus récentes, Pluie battante, fleurs roses et un papillon en tube qui passe par là, où l’effet troublant de masques cadavériques ou fantomatiques se voit doublement neutralisé par le total décalage du titre et par le visage grotesque et ridicule, en forme d’outre ou d’écu, avec des yeux en plastique surajoutés, qui occupe le devant le scène. Ce sont des masques circulaires parfaitement inconsistants à l’expression inquiète incompréhensible qui gravitent autour de L’homme-singe en fausse fourrure comme des grosses bulles ou des ballons sur le point de s’évanouir. Dans Une forteresse à soi, 1, le masque improbable qui hante les alentours nocturnes du château-fort médiéval semble terrorisé par l’invasion d’un nuée de lucioles. Un masque animal poilu et aux dents pointus, né de quelque sortilège, nous tient à distance d’un autre château irradié cette fois-ci par une lumière lunaire et magique (Les châteaux…. Avec Les fées gonflables aiment McCarthy, moi aussi, grande toile qui fut présentée l’automne dernier sur les cimaises de la galerie Christophe Gaillard, l’ombre démultipliée du célèbre plug anal de l’artiste américain circule au milieu d’une série de masques féminins à la bouche goulue dérivés de quelque poupée gonflable, en compagnie d’un satire ithyphallique et d’autres figures diaboliques non moins ridicules qui viennent présider à ce nouveau sabbat sexuel et parodique de l’art contemporain. D’autres masques plus rudimentaires mais non moins insolites affichent inversement un sourire bienveillant de smiley au centre d’une figure rayonnante ou florale, qui place sous les meilleurs auspices le paysage abstrait mais serein de Walden ou qui tient à distance les silhouettes diaboliques dans Pouvoir raconter tout ce que je vois….

L’inspiration ludique caractérise également la peinture d’HD à travers une décontextualisation des personnages et des objets, le non-sens de leur action ou l’irréalité de leur espace, des traits qui pourraient nous reconduire au langage des grotesques et à sa manière de déjouer et contredire l’ordre de la représentation et les principes de la narration, tout ce qui compose l’istoria. Des profils grecs tout droit issus du décor de vases attiques, des chevaliers médiévaux empruntés aux chansons de geste, des soldats montant la garde ou marchant au pas de l’oie, un général à bicorne sur son cheval, des marquis d’Ancien Régime en promenade, les invocations d’une héraldique illustre (avec les trois « Traité d’héraldique »), un grand chef indien ou un démon archaïque grimaçant, toutes ces figures surdéterminées par leur identité, leur origine et leurs références, semblent totalement égarées, tombées là par hasard, ou réduites à une simple qualité ornementale à moins qu’elles ne se fassent le vecteur de quelque questionnement ontologique adressé à la peinture comme nous le verrons par la suite. 

Le choix des titres procède à sa manière d’un goût pour le paradoxe et l’ambiguïté, le décalage et l’étrangeté, l’incongruité et l’humour. Il assure au spectateur une prise de distance teintée d’ironie et de légèreté par rapport à des images dont le contenu est parfois équivoque ou troublant. Les titres sont prêtés ou plutôt accrochés à ces peintures après leur achèvement, sans résulter aucunement d’une volonté programmatique. Dans Fair is foul…, un bref développement est consacré au « musée des titres » : Hélène Delprat déclare adorer, de manière générale, les titres, surtout ceux qui sont pompeux et interminables, et elle aime en changer quand il s’agit de ses tableaux. L’élaboration des titres semble donc constituer un jeu à part, un exercice parallèle : le titre peut mettre l’accent sur un élément important qu’il réélabore de manière ironique ou poétique, comme lorsqu’il s’agit d’héraldique, de portrait pourri ou de fées, ne croiser l’œuvre que de façon ponctuelle ou fortuite, être totalement décalé par rapport à elle ou faire écho à un passage du blog d’Hélène Delprat. Dans Midsummer night’s Fairies, des papillons vaguement anthropomorphes peuvent bien faire penser à des fées voletant dans un milieu marin, une silhouette noire et sans visage s’accorde aisément avec Le souverain de l’empire des douleurs, mais on perdrait sans doute son temps à expliquer le rapport entre une figure auréolée d’homme-loup et le titre Sunday morning with a Dandy, comme à vouloir identifier le dieu grec dans Elle se met à pleurer. Mercure descend du ciel et traverse le théâtre. Le diptyque Ce que le Chevalier couvert de cendres a raconté à son tour / avait oublié de dire nous plonge dans une égale et vaine perplexité, tout en renforçant l’aura mystérieuse et fascinante de ces deux peintures. Un air gai, chic et entraînant s’accorderai un peu mieux, mais pour confiner à l’absurde, avec une brochette de diables qui dansent une sarabande effrénée et désopilante autour d’une figure cosmique rappelant vaguement certaines illustrations d’anciens traités scientifiques, avec des cercles concentriques et polychromes entourant un visage lunaire tacheté d’étoiles qui fait plutôt penser aux films de Méliès. Le titre, chez Hélène Delprat, est un peu le revers du tableau, parfois on voit un peu à travers et à l’envers, d’autres fois non.

La figure et le fond

Les chevaliers de Chanson de geste semblent lutter contre les taches ou les nuages de couleurs qui les encerclent, un peu comme s’ils se battaient pour ne pas finir absorbés par cette matière chromatique indifférenciée et pour s’extraire de leur principe figuratif originel où évoluent, telle d’étranges créatures échappées des abysses de la peinture, des figures monstrueuses mâtinées de dragon ou d’insecte. Au cœur d’une polychromie plus soutenue et plus ornementale, sous les feux d’une rampe qui théâtralise la scène, le chevalier du Ritorno al castello, souvenir d’une toile de Giorgio de Chirico, est prisonnier d’un méandre de lignes et de couleurs d’où un cavalier fantôme pourrait venir l’extraire, tandis que celui d’Harvard Psychological Laboratory se démène avec moins d’espoir au milieu de sa prison de lianes et de ramures au sein d’une nébuleuse liquide. Cette manière de lutte du chevalier contre son entourage pictural vaut comme l’expression poétique et emblématique de ressorts plus intimes qui traversent bien d’autres compositions, comme nous allons le voir en examinant le rapport de la figure au fond. 

Il s’agit aussi d’une similitude plus fondamentale et structurale avec les grotesques, car l’une des caractéristiques majeures de ce langage figuratif est de brouiller radicalement les frontières de l’ornemental et du narratif, de fondre personnages, actions et scénettes dans un réseau figuratif où le sens se dissout et se diffuse, tandis que la dimension ornementale se voit inversement dotée d’une prégnance symbolique latente, qualité qu’il me semble reconnaître de façon encore plus marquée dans les toiles récentes d’Hélène Delprat, avec cette nuance et à cette différence près qu’ici l’ornemental résulte moins d’une juxtaposition arbitraire de figures et de motifs que d’un travail sur le fond ou, mieux encore, d’un travail du fond. 

En effet, on perçoit ici et là un processus d’élaboration figurative des formes inchoatives tout à fait remarquable, qui pourrait nous ramener à l’une des orientations poïétiques de l’art de la Renaissance, étrangère aux grotesques mais propre aux recherches d’artistes aussi célèbres que Léonard de Vinci, Mantegna ou Piero di Cosimo, à certaines réflexions théoriques sur l’origine de l’art, à la peinture sur pierres dures ou au décor des grottes artificielles. Dès l’Antiquité, on s’est intéressé aux images que pouvait esquisser la nature dans un processus réflexif d’imitation d’elle-même, et de Pline l’Ancien à Alberti on s’est questionné sur la fonction des nuages, de la fumée, des veines du bois, des taches dans la poussière ou sur les murs, pour la genèse de la forme artistique. Un historien de l’art américain a parlé à ce propos d’ « images made by chance ».

En outre, selon Ovide en ses Métamorphoses, c’est après le déluge que l’humanité et le monde animal ont été recréés soit par la transformation progressive de pierres en corps humains, selon le mythe de Deucalion et Pyrrha, soit par la solidification de la boue en formes animales. Cette modalité créatrice et figurative qui part de l’informe (et dont on peut trouver de fascinantes expressions dans l’art oriental) va réapparaître dans l’art occidental au XIXe et au XXe siècles, mais Hélène Delprat en approfondit le principe et la réversibilité pour en faire l’une des caractéristiques majeures de sa peinture.

Les fonds traités en marbrage ligneux ou brumeux, en surfaces aquatiques, en amas caillouteux, en taches et coulures, engendrent des formes improbables comme suspendues entre l’être et le non-être, le sens et le non-sens, l’image et le vide. La figure, quelle soit humaine, animale, paysagère ou architecturale, semble naître de manière subreptice, incertaine et éphémère du fond coloré, elle s’essaie parfois à prendre forme en esquissant des pourtours encore incertains avant d’acquérir une apparence trouble mais identifiable : profil, masque, construction, comme dans Une forteresse à soi, 1. C’est un travail plus graphique qui relie étroitement, dans Elle se met à pleurer…, un fond ayant l’apparence de veinures de bois avec le mince trait qui définit les contours des figures transparentes d’un satyre et de poupées ou objets pendus aux longues branches nues d’un arbre animé.

Au sein de deux grandes peintures sur gélatine, Grand Transparent 2 et 3, un amas chaotique de coulures monochromes, de paillettes et de lignes à l’encre de chine, se transforme de manière impromptue en des configurations mimétiques simplement mais clairement dessinées — arbres, petits personnages étranges ou comiques, animaux, profils montagneux ou architecturaux à peine esquissés —plus ou moins perceptibles de loin, mais qui s’imposent au regard attentif et rapproché et nous inspirent l’envie de déchiffrer les formes plus discrètes qui sont disséminées à la périphérie et d’en chercher d’autres, plus incertaines et confuses. Le contraste est frappant entre ce désordre, ces salissures, cet hasard informel et les petites figures de marquis qui observent ou se promènent en leur milieu. 

Avec Le voyageur contemplant une mer de nuages, le procédé résulte du contraste entre les lignes ou les petites touches blanches et un fond sombre changeant mais essentiellement bleu foncé, où finissent par transparaître notamment une « ardita capra », motif bucolique cher à la poésie latine comme à la peinture de la Renaissance, ainsi que des masques étranges, une tête fantomatique, voire une colline anthropomorphe qui rappelle vaguement certains paysages flamands de Josse de Momper, vers lequel se dirigent des personnages démoniaques, des figures de chamanes que vient peut-être défier et combattre un chevalier agité et menaçant échappé de l’Orlando furioso ou de quelque épopée médiévale. Certains détails jouent ainsi ostensiblement du rapport entre la vue de loin où prédomine l’informe, le brouillard et le brouillage, et la vue de près qui dégage des motifs inattendus, processus réversible lorsque certains contours ne prennent forme et figure qu’à distance.

Sur une toile à laquelle des reflets dorés et argentés confèrent la mystérieuse préciosité d’une icône initiatique (Thunder and lightning), la convergence pyramidale de lignes de crête d’une montagne escarpée que semblent gravir de minuscules figures de démons ou de héros— Macbeth et Hélène Delprat en l’occurrence, comme l’indique la suite du titre, et par allusion au film d’Orson Welles —, et la concentration progressive de taches, de couleurs plus tranchées et de motifs vaguement minéraux ou aquatiques, donnent forme à une sorte de montagne magique, dont l’ascension conduit à une ouverture non pas lumineuse et aveuglante, comme le serait celle du Paradis céleste, mais étrangement noire, telle l’entrée d’un tunnel donnant sur l’inconnu ou sur les profondeurs caverneuses du château de Macbeth. Lot 850 : Peinture ayant appartenu à André Malraux poursuit cette inspiration magique et théâtrale à la fois, avec un masque grimaçant d’acrotère ou de théâtre grec qui se dessine en transparence sur un fond parsemé de taches blanches et dorées et de veines ligneuses, masque qui fait office de gardien auprès de l’image scintillante et totémique d’une sorte de grand génie au costume doré, orné de figures de démons, sans bras ni visage, comme si de lointaines et étranges divinités hantaient cette matière primordiale. Réélaborant des motifs grecs archaïques, cette toile approfondit un travail sur la puissance ornementale du dessin, de l’or et de la couleur que l’on perçoit déjà dans des peintures plus anciennes où l’invasion des taches d’or, le chatoiement des tissus colorés, les rayonnements argentés ou la trame végétale en surimpression compensent et atténuent l’apparence menaçante des personnages. 

Cette prégnance du dessin ornemental est particulièrement sensible lorsqu’il intervient en surimpression, comme on l’observe dans Troisième traité d’héraldique. Ici, les plantes et les fleurs plus ou moins stylisées ne naissent pas vraiment du fond coloré, leurs contours blancs et artificiels dessinés avec soin s’inscrivent plutôt en filigrane sur le fond coloré et changeant, en jouant paradoxalement de leur transparence et de leur préciosité décorative. J’y verrais un détournement du procédé cher à Gustave Moreau, notamment dans ses variations sur Salomé, lorsqu’il souligne avec précision et autonomise les contours du décor architectural ou vestimentaire, en les dissociant de leur fond et de leur matière colorés. 

Une disparition des figures protagonistes semble se préciser dans Peinture élégante et distinguée : ni démons, ni chevaliers, ni héros, ni satyres, ni fées-papillons, ni grands masques terrifiants, tout au plus quelques profils transparents d’insectes, d’oiseaux et de fleurs évoluent-ils autour des branches d’un grand arbre, d’un masque lumineux et d’une marguerite stylisée qui nous font penser à Odilon Redon, tout ceci étant à peine troublé par les contours dessinés au trait d’un fusil et d’un château-fort qui évoquent des jouets d’enfant. La palette s’est fortement éclaircie, un crépitement de couleur minium anime la surface, des taches plus sombres suggèrent un possible arrière-plan paysager.Avec Ce que le Chevalier couvert de cendres avait oublié de dire,on se retrouve dans un milieu plus aquatique où les marbrures du bois et la polychromie suggèrent aussi le mouvement de l’eau et les reflets changeants, avant d’éclore en méduses ou en pieuvres éphémères à proximité de profils de dieux grecs, Athéna et Poséidon, figures rêvées rappelant leur célèbre opposition, mais venues de nulle part et qui disparaissent déjà dans ce fond sous-marin où évoluent d’étranges bulles lumineuses, telles des âmes perdues dans les eaux de l’oubli. 

Associés à des pics montagneux insaisissables et fascinants, à des reflets aquatiques qui empruntent à la palette tardive de Monet, dans Où l’on découvre des merveilles hydrauliques et bizarres, champignons, grappes de raisin et asphodèles nous entraînent vers quelque paradis artificiel tout juste hanté par une série de petits personnages errants et infernaux et par l’ombre ectoplasmique du géant des Apennins de Buontalenti. L’image emblématique et répétée de champignons parfois animés (avec des yeux et une bouche) qui ponctuent cette immense toile se fait l’indice de sa puissance suggestive et hallucinogène tout à fait exceptionnelle. Ici, ce sont surtout les entrelacs dessinés, le dripping, le lissage et, comme en d’autres cas, la technique de l’aplat de couleur par impression d’une toile colorée sur le support final, qui produit cet effet de magma graphique et coloré, ce mélange hasardeux et vivant de nuances et de lignes, d’où s’extraient, où cheminent, où apparaissent et disparaissent des figures humaines, minérales ou paysagères plus ou moins définies.

Ailleurs, au sein d’une peinture que je serais tenté de rapprocher d’Underwater Vision d’Odilon Redon, ce sont des lointains maritimes surgis d’une brume colorée et constellée, des reflets de clairs de lune sur l’eau. Un diablotin inoffensif et une ombre de poulpe semblent marginalisés par de petits smileys solaires et leur charge positive : Pouvoir raconter tout ce que je vois, tout ce que j’entends, le titre de cette grande toile où l’informe et le chaos prédominent nous dit peut-être quelque chose de ce travail vers l’exprimable et de cette venue à la figure et au dicible qui traverse l’œuvre d’Hélène Delprat. L’abstraction polychrome à partir de fonds veinés ou lissés, d’impressions et de coulures, prédomine encore plus dans « Ne visitez pas l’exposition coloniale », où se multiplient les curieuses fleurs magiques, à la structure concentrique, scintillante et rayonnante, qui rappellent l’évocation des asphodèles propre à une série tableaux peints en 2012. Et dans certaines des toiles les plus récentes, le dripping ou les nuits constellées tendent en revanche vers une plus grande et plus totale abstraction.

  Ce jeu sur les « ressemblances inchoatives » ou sur la figure et le fond, de plus en plus présent dans les toiles récentes d’Hélène Delprat, est le ressort principal de leur magie, sans douter parce qu’il touche en nous cet état indéfinissable entre l’inconscience et la conscience, qui a moins à voir avec le rêve, qu’avec l’éveil, la naissance, l’apparition, la venue au monde, mais aussi la découverte de l’inconnu et du mystère. Nous sommes comme suspendus entre la mise au jour et l’occultation, l’apparition de la figure et sa dissolution.

Il y a ainsi quelque chose d’épiphanique et d’éphémère au sein d’autres toiles, une notamment, qui use paradoxalement de métamorphoses comiques ou dérisoires. Le Portrait pourri remix 2 présente en guise de fleur une tête difforme et pathétique, hallucinée et rayonnante, qui se dégage partiellement du fond pour donner vie à cette caricature de nature-morte. La version suivante propose un visage à peine esquissé, saisi entre la liquéfaction et la désintégration, au-dessus d’un plateau au contenu précieux et mystérieux. Lointain écho désincarné de l’apparition de la tête suspendue de Jean-Baptiste dans l’une des Salomé de Gustave Moreau, le « remix 4 » de la même série est plus inquiétant avec ces coulures sanguinolentes et cet œil exorbité fixant avec inquiétude ou terreur un au-delà menaçant. Mais c’est la figure imposante et fantomatique de Demain, les cendres qui exprime le mieux cet indéfinissable surgissement de la silhouette à partir d’un magma de taches et de lignes. Elle soutient un semblant de tête cadavérique dont le regard asymétrique (une orbite est vide) s’élève cette fois-ci vers la lumière de bougies. Son apparence inchoative, singulière et inquiétante est doublée de l’insertion d’une petite figure démoniaque et de la présence surplombante d’une sorte d’œil de Caïn tourné vers le spectateur, impression troublante qui se voit néanmoins conjurée par la jubilation chromatique qui enveloppe et compose la figure.

Voyage initiatique

Les toiles récentes d’Hélène Delprat paraissent ainsi doublement habitées par une poétique des origines où des êtres mystérieux et des formes en gésine évoluent au sein d’un milieu primordial dont elles peinent à se détacher, et par un théâtre d’ombres légendaires ou comiques, de silhouettes dérisoires ou menaçantes, qui hantent de leurs souvenirs troubles ces profondeurs sous-marines ou ces paysages submergés par un chaos de formes et de couleurs.

Esquissons, pour conclure, une hypothèse simplificatrice, qui fait l’économie des chevauchements, tâtonnements et retours en arrière, une sorte fil d’Ariane susceptible de rendre compte de ce qui s’est passé depuis cinq ans dans la peinture d’Hélène Delprat. Plusieurs toiles de 2012 proposent une sorte de voyage dans l’inconnu avec de petits personnages isolés et perdus dans un paysage informe et sans repère. Le dresseur de chauve-souris avance prudemment, une bougie à la main, sur un fond bleuté qu’il semble éclairé au cœur d’une forêt de taches sombres. C’est plutôt une manière de lampion que tient la figurine chinoise traversant une pleine ténébreuse où volent des fleurs lumineuses (Les champs d’asphodèles). L’idée d’un voyageur perdu dans un monde obscur et indéfinissable, guidé par une lumière surnaturelle émanant de fleurs étoilées, se précise dans Le grand tour 1. On y devine une sorte de quête initiatique au cœur de la nuit et de l’informe, à laquelle répondent deux groupes d’œuvres de la même période, l’un centré sur le motif du faisceau lumineux ou de l’ouverture sur un au-delà indéfini ou un ciel constellé, l’autre, réuni sous le titre de (Grand) Transparent, met en scène l’errance d’une figure anachronique (empruntée au XVIII^e siècle) au sein d’un paysage aux contours à peine esquissés, habité par des figures étranges ou menaçantes. Les allusions ultérieures à un voyage en Enfer sur les traces de Dante ou de Lucien de Samosate, comme les apparitions fantomatiques ou effrayantes d’Inca Song, du Portrait Corrompu et de Une histoire qui pourrait bien s’être inspirée d’un conte Oriental, présentent un monde infernal sans issue. On entendait des bruits venus de l’autre monde, des soupirs de terreur et d’angoisse profonde nous plonge au sein d’obscurs abysses où surgit l’image de la Mort dans « With my voice, I’m calling you ».

Cette errance et ces ombres ou ténèbres angoissantes se transmuent, avec la série des Chansons de geste, en une lutte contre le chaos et la dissolution chromatiques, en une libération de la figure du magma élémentaire de la peinture qui s’affirme par la suite dans le travail d’élaboration figurative des fonds et des taches. Tandis qu’au sein de tableaux plus récents, les annotations guerrières semblent inversement changer de statut ou de fonction : hoplites, généralissime à cheval, emblèmes héraldiques, châteaux crénelés, soldats faisant la ronde, silhouettes fascistes et fusils mitrailleurs sont neutralisés par leur entourage ornemental, absorbés par la nuit ou marginalisés par des fleurs luminescente et des masques comiques et bienveillants. Dans Ce que le Chevalier couvert de cendres a raconté à son retour (le titre renvoie à un film d’Hélène Delprat inspiré de la veine satirique de Lucien mais peut aussi devoir quelque chose aux rites d’initiation de la Franc-Maçonnerie), les soldats grecs cheminent au milieu d’une forêt vierge bariolée, d’une explosion chromatique, d’un chaos sans fin de lignes et de taches. Le combat de la figure et du fond se rejoue en sens inverse, les images ne naissent plus des formes inchoatives, mais s’y perdent, tandis que s’affirme pleinement une poétique des origines solidaire d’une poïétique picturale, une jubilation de formes et de couleurs alliée un vagabondage du regard et de l’esprit qui témoigne d’une liberté nouvelle de la peinture.

Philippe Morel

Le monument près de la mer
Film 12 mn Noir et Blanc
Version anglaise avec la voix de Jeffrey Grice, version française et version italienne sous-titrée en anglais

Le souvenir d’une vision nocturne -les lucioles scintillant au milieu des lauriers dans les jardins de la Villa Médicis- et la lecture de l’article des lucioles * de Pasolini, m’ont amenée à cette évocation:
Le monument près de la mer es né il y a bien des années .
C’est un récit du passé, presque un rêve.
C’est l’histoire de celle que j’étais alors en Italie, impressionnée à jamais par ces lucioles et par l’Appia Antica, suffoquée presque, par ces «Impressions Romaines»: ruines, tombeaux, mythologie…
Le monument près de la mer est la recherche, huit ans après sa mort- de ce lieu près d’Ostia où Pasolini fut assassiné, et la découverte du monument délabré.
On entend la mer, la voix du Centaure dans Médée, la voix de Pasolini, la pluie, la radio.

*Ecrits corsaires, Flammarion

Hi-HAN SONG ( Kyrie Asini)
Film 11 mn Noir et Blanc
Musique Clementic Consort/ Fête de l’âne
Le film témoigne une fois de plus de l’intérêt d’Hélène Delprat pour le motif de l’âne:
Caricature d’Alexamenos près du sauveur représenté sous la forme d’un homme avec une tête d’âne fixé sur une croix, âne d’Or d’Apulée, Carmina Burana, Fête de l’âne aux Hi-Han monstrueux, femme-âne de Pythagore , Peau d’âne de Jacques Demy, Donkey Burger ou curieux tableau de Subleyras au Musée de l’Ermitage, cette figure double comme un Silène*, liée tant au sage qu’à l’idiot, la poursuit.
Ici on assiste au miracle de la Sainte Oreille, et au culte qui lui est rendu dans une grotte.

* Nuccio Ordine / Les Mystères de l’âne

Film 5 mn Noir et Blanc
Le film appartient au cycle : Le jour où j’ai inventé….
“Le jour où j’ai inventé la tonsure, Le jour où j’ai inventé Anna Blume, Le jour où j’ai inventé Yehudi Menuhin, etc… ,
ou
“Comment j’ai inventé…” :

“Comment j’ai inventé Versailles”
Film 5 mn Noir et Blanc

“Comment j’ai inventé Laurence Olivier”
Film 5 mn Noir et Blanc
C’est le médium photographique qui est choisi pour:
Comment j’ai inventé la New york Public library
Comment j’ai inventé les listes
Comment j’ai inventé les bataillons de la mort
Comment j’ai inventé le fonds Maciet
Comment j’ai inventé les oiseaux- ou Ornithologie passionnelle
Le dernier défilé ou comment j’ai inventé le Jugement Dernier
Et la radio pour:
“Comment j’ai inventé Edith Scob”
Atelier de Création Radiophonique, commande du CNAP et de France -Culture. 2013

Les (fausses) conférences

False lectures

DV 60mn noir et blanc
Le film «Les (fausses) conférences» est une sorte d’encyclopédie modeste qui se décline en chapitres :
Sauterelles, Licorne, remake du Cabaret Lux dans Les nuits de Cabiria sont entrecoupés de fragments d’interviews réalisés par Héléne Delprat.
Remèdes et poisons, Antiquité , Buzz Aldrin sur la lune, considérations sur les têtes-à-queue du Cac 40 sont annoncés par la danse du Singe, les cris de la Femme-âne ou le rire de la Morte assassinée…
De Chapeau Melon et Bottes de cuir aux Voyages extraordinaires de Lucien de Samosate, de Pline l’ancien aux derniers articles de presse, de Steed à Acteon, de Peau d’âne à l’ornithologue Gama Machado, de Judex à son masque d’oiseau tous les «rôles» sont tenus par Hélène Delprat.
Son:
Scarlatti
Sylvie Vartan
Michel Legrand
Radio-télévision
etc…

Tea-time
HD 8mn sonore
animation

Ce film dessiné complète l’ensemble des peintures « Portraits ennuyeux» 180 X 220 inspirés de scènes des oeuvres de Nathaniel Dance, Thomas Gainsbourouh, ou John Singleton Copley …
Synopsis:
Afin de «tuer le temps» un couple joue aux dames tandis qu’un chien de compagnie sommeille.
Une mouche agaçante se pose sur le nez du marquis et déclenche un fou rire chez la Marquise et la mauvaise humeur de l’homme.
Il traverse un long couloir orné de mouches peintes et s’isole dans ses appartements.
Par le trou de la serrure la Marquise découvrira une scène surprenante.

Hammer Song
Film 9mn DV , noir et blanc
Un des personnages du film “Le défilé”, s’est échappé et dans son laboratoire donne naissance à des images bien connues de films produits par la Universal ou la Hammer.
Foudre, soucoupes volantes, orages et cris, monstres et araignées géantes.
Sans oublier Peter Cushing, James Whale, Bela Lugosi, Christopher lee….

Les chants du guerrier couvert de cendres
Film 35 mn DV , noir et blanc
“Puis, arriva l’âme de ma mère morte, d’Antikléia, fille du magnanime Autolykos, que j’avais laissée vivante en partant pour la sainte Ilios.
Et je pleurai en la voyant, le coeur plein de pitié ; mais, malgré ma tristesse, je ne lui permis pas de boire le sang avant que j’eusse entendu Teirésias.
Et l’âme du Thébain Teirésias arriva, tenant un sceptre d’or, et elle me reconnut et me dit :
— Pourquoi, ô malheureux, ayant quitté la lumière de Hèlios, es-tu venu pour voir les morts et leur pays lamentable ?
Mais recule de la fosse, écarte ton épée, afin que je boive le sang, et je te dirai la vérité.”
Nekkuia/ Odyssée

C’est un Défilé d’un genre un peu particulier puisque il n’y a pas de spectateurs et qu’il est en ce sen plus proche d’une séance photographique.
Seules les caméras témoignent de mes déplacements élémentaires Cour/Jardin.
Les expressions de mon visage sont cachées par une cagoule brodée et ornementée, inspirée des voiles qui couvrent le visage des gisants d’Autriche.
Les mots qui apparaissent à l’écran sont des titres de film ayant pour héros des personnages au visage caché: Fantômas, Musidora, le docteur Satan, Zorro, etc … et une allusion aux films fantastiques dont ceux de la HAMMER .
Le costume du squelette m’a été inspiré par “ La règle du jeu” de Renoir, et la Robe est une réplique d’un costume porté au TNP par Maria Casarès.

“Non. Non… Non je ne crois pas…
C’est plutôt un journal qu’autre chose…
Ce n’est pas un film.
C’est comme un cahier… Il faut imaginer un cahier et dedans il y a des notes.
Ah , non ce n’est pas ce que j’ai voulu faire!
Je ne sais même pas pourquoi je parle de Truffaut parce que c’est Melville et Cocteau,
Alors je dis n’importe quoi… Automne, hiver… Voilà… Printemps…
Avec une assez grande régularité…
Tous les jours un peu la même chose, tous les jours le même problème.
Et puis dans les Enfants Terribles, ce sont surtout les enfants terribles qui ont vieilli…
C’est une succession de jours tout simplement: Les travaux et les jours.
Ce sont des notes quotidiennes.
Mais non! Ce n’est pas un documentaire sur moi!!!”

Works & Days c’est la lecture du journal. Mais ce sont aussi des Interviews, les métamorphoses d’Ovide, des chansons.
Delphine Seyrig dans peau d’âne croise la voix de Cocteau. Opalka répond à “la Mitchicadou” de Disney, et un âne savant décrit les oiseaux de Pline l’Ancien…. Moi le cerf, je danse devant Bouvard et Pécuchet… “La si-tua-tion mérite atten-ti-on”…*
Ce film est dédié à Nicole Stéphane, Elisabeth dans les Enfants Terribles de Cocteau/Melville.

*peau d’âne/ Jacques Demy

Panoplie/outfit
film 8mn DV Noir et Blanc
Une cérémonie?
Une histoire théâtrale de pape cannibale, de mangeur d’os.
Une Danse des Morts.
Gisant, âme qui s’échappe du corps, crâne, mitre en carton, costume et enluminures, chiens, végétaux, os, tête de Méduse chapelet …